FILM o NOFILM

NOFILM

Ross Lipman

Nel 1964 l’autore Samuel Beckett si mise al lavoro su una delle più strane venture in storia del cinema: una collaborazione con il genio del cinema muto Buster Keaton sulla produzione di un cortometraggio d’avanguardia senza titolo. Beckett all’epoca si stava avvicinando all’apice della sua fama, che sarebbe culminata con l’assegnazione del il Premio Nobel per la Letteratura nel 1969. Keaton, ormai ai suoi suoi anni di vita, non visse abbastanza per vedere la canonizzazione di Beckett. Il film, girato insieme al regista Alan Schneider e il direttore della fotografia Boris Kaufman, è stato oggetto di lode, di condanne, e polemiche per decenni. Eppure gli eclettici partecipanti sono solo una parte di una storia che si estende fino alla nascita del cinema, e si estende alla nostra comprensione della coscienza umana.

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Milestone Films e Ross Lipman si sono riuniti per creare NOTFILM, un lungometraggio-saggio-documentario sulla realizzazione dell’unica pellicola cinematografica di Samuel Beckett.

Per la realizzazione del progetto c’è bisogno di un grande sostegno economico da parte di coloro che vogliono sostenere la lavorazione di questo progetto unico e irrinunciabile.

Da Ross Lipman, il curatore del progetto:

My new film, Notfilm, is a documentary about the embattled collaboration between Nobel Prize-winning playwright Samuel Beckett and silent-era genius Buster Keaton. Beckett’s only work for cinema, aptly called Film, is in essence a chase film: the craziest ever committed to celluloid.

I first read Beckett’s script for Film in my late teens, long before seeing the movie. It immediately grabbed hold of me as one of cinema’s greatest curiosities, and hasn’t left me since.

When my friend Andrew Lampert at Anthology Film Archives told me he thought I was the one who should preserve Film, I jumped at the chance. In New York, I met with its producer, Barney Rosset, the legendary founder of Grove Press. Rosset soon deposited Film with the UCLA Film & Television Archive where I was working, and with generous funding from the National Film Preservation Foundation and The Film Foundation and top notch work from my colleagues at the labs, we were able to restore Beckett’s original vision in a new edition.

But Film still wouldn’t leave me alone. During my many visits with Rosset, he often lamented the loss of a key scene. The sequence comprised a legendary long-lost prologue. Upon my gentle prodding, he revealed that he did have a few rolls of film under his kitchen sink, but he was sure they were just scrap. 

You can guess the rest. 

The footage was from the missing prologue—which I’ve now reconstructed in strict accordance with Beckett’s original notes. And that was just the beginning. Looking at other outtakes, I found myself immersed in a dream world of what might have been and what really occurred as film stock ran through cinematographer Boris Kaufman’s camera in 1964.

Notfilm is the result of those daydreams. Over the past seven years I’ve traveled across the world interviewing Beckett’s friends and collaborators. I’ve also had the great fortune to work with composer Mihály Víg, who has created a score for Notfilm every bit as stunning as his music for the films of Béla Tarr.

Notfilm asks, as Beckett did, what cinema can tell us about the human experience. Now, with help from Milestone and our good friends at Fandor, we are launching this last crowdfunding push to bring the project to completion. We turn to you—cinephiles, historians, silent film fans, theater buffs, Beckett scholars, and interested human beings—to help us bring this exploration of Beckett’s unique vision and its legacy into the world.

Thank you for taking the time to check out our campaign. If you find our project interesting, we would be grateful if you could share it with others.

Yours, 

Ross Lipman, director

BeckettFILM

Una parte del sostegno economico verrà utilizzato dal team della produzione per:

  • License archival footage
  •  Clear underlying rights
  • Improve previously unknown sound recordings of Beckett and others
  •  Add titles and subtitles throughout the film
  •  Create digital media and DCPs to play in theaters around the world
  •  Enter Notfilm into film festivals and competitions
  •  Craft DVD and Blu-Ray releases with a plethora of bonus features

Sosteniamo questo progetto con una donazione sul sito KICKSTARTER

https://www.kickstarter.com/projects/870959691/notfilm-a-new-documentary-by-ross-lipman


FILM (1964)

Samuel Beckett – Buster Keaton – Alan Schneider

«Esse est percipi. Soppressa ogni percezione estranea, animale, umana, divina, la percezione di sé continua ad esistere. Il tentativo di non essere, nella fuga da ogni percezione estranea, si vanifica di fronte all’ineluttabilità della percezione di sé». (Samuel Beckett, Film).

L’ideazione di “Film”, se è vero che mira all’individuo e non al mercato, è anche vero che non solo non è prontamente appetibile ai più ma addirittura spezza ogni conformità cinematografica.
Film è un cortometraggio scaturito dalla penna intrigante del commediografo Samuel Beckett, sebbene mi dia molto fastidio etichettare le menti, inizialmente commissionato per l’Evergreen Theatre che poi lo produsse, interpretato da un grande dell’arte comica che ormai si tiene in disparte dal mondo del cinema. Buster Keaton, infatti, salvo qualche apparizione negli anni Cinquanta e nei primi anni Sessanta, non appare da tempo.
Proprio mentre il colosso americano domina il mondo di celluloide con i propri gioielli scintillanti di colori, realizzati con potenti mezzi tecnici, Film un “atto senza parole di forte rilievo drammatico” così come sostenuto da Gianni Rondolino nella sua Storia del cinema,  esce nel 1965 in bianco e nero e, per l’appunto, senza alcun dialogo.
Ma ciò che in quel periodo e in quell’ambiente, a mio avviso, spezza di più gli “usi e costumi” del cinema tradizionale è l’introduzione di Oc e di Og, di un personaggio che nell’interpretare la sua storia si presenta fratto.

Film è incorniciato da una struttura simmetrica

così da significare che in un’opera segmentata da ben 132 inquadratura possiamo rilevare delle connessioni molto forti tra la prima e l’ultima inquadratura come tra la seconda e la penultima.
In breve, l’inquadratura si apre su una superficie rugosa, ingrandita all’inverosimile e per questo non immediatamente identificabile con una qualsiasi realtà, che man mano comincia a muoversi e prender forma palesandosi in un occhio. Quando questo ci appare completamente aperto l’inquadratura 2 ci mostra un muro. L’inquadratura 131 è uno schermo completamente oscurato mentre nella 132 ritorna un primissimo piano sull’occhio aperto nella cui parte centrale compare la scritta a caratteri bianchi:

FILM
by Samuel Beckett

La prima e l’ultima inquadratura possono costituire l’ENTRATA e l’USCITA dal “viaggio” filmico con un effetto di analogia. La seconda inquadratura riprende l’elemento che sarà il filo conduttore, l’elemento cioè che accompagna Og nella sua avventura da un ambiente esterno ad uno interno, mentre la penultima annulla tutto ponendosi quindi in completa opposizione.
All’interno è invece formato da tre parti che possiamo chiamare anche sequenze:
▪ la strada (circa 8 minuti)
▪ le scale (circa 5 minuti)
▪ la stanza (circa 17 minuti)
Il protagonista, impersonato dall’attore Buster Keaton, è composto da due parti  che definirei “convergenti” in quanto Oc (l’occhio, la macchina da presa) insegue Og (l’oggetto) per poi, nell’ultima parte della pellicola, svelare che l’inseguitore cioè l’essere dotato di percezione (Og comincerà a percepire, introducendo quindi una doppia percezione solo nella terza parte) non è altri che il protagonista stesso; e infrangere una convenzione: quella dell’angolo con cui la macchina da presa riprende Og. L’angolo in questione non deve superare mai i 45°, quando questo accade la percezione per Og diventa l’angoscia dell’essere percepito. Oc insegue Og che nella sua fuga travolge tutti gli ostacoli che incontra: persone, cose, sulle quali capita anche camminarci. La sua è una fuga, che costeggiando un muro e girando sempre attorno ad esso, vuole essere da Oc e da ciò che fisicamente può averlo recluso, imprigionato.
Il regista, nell’inquadratura 2, ci mostra un edificio di svariati piani, la cui struttura credo evochi nello spettatore chiaramente l’idea di un edificio adibito ad uso pubblico: il suo colore dal bianco e nero della pellicola non appare molto vivace, è dotato di una scala antincendio esterna, non si scorge niente e nessuno dalle finestre che faccia intendere di essere abitato, come anche la zona immediatamente circostante è scarna e deserta. Qualche attimo prima, dal muro la macchina da presa lentamente si sposta e con una prospettiva accidentale, ne scandisce la fine, vediamo stagliarsi dal muro un uccellino bianco che si dissolve nel grigio-azzurro chiarissimo del cielo.
Con uno scorrimento velocissimo della macchina da presa veniamo “catapultati” sulla figura di Og: da adesso in poi non ci abbandonerà più.
Questi indizi, anche se lo ammetto, la mia interpretazione può essere forzata, porterebbero a dedurre che Og stia scappando realmente, non solo dalla macchina da presa, ma che Og evada. Può darsi che il volo libero dell’uccellino in cielo sia il volo libero di Og da ogni luogo di costrizione.   Le figure che Og incontra sul suo cammino sono figure esili, hanno abiti leggeri ed un’eleganza a tratti “fronzoluta” e nello stralcio di città percorso da Og in quella “mattina presto d’estate”, come suggerito dal testo di Beckett, si ritagliano lo spazio di quotidianità. La coppia passeggia leggendo un giornale, l’anziana signora porta con sé una cesta di fiori mentre insicura scende le scale. Og, al contrario, è sgraziato, frenetico, quasi goffo, indossa un cappottane scuro, un cappello nero ed un fazzoletto gli coprono il capo, porta con sé una borsa:  si lascia camuffare dai suoi abiti, assolutamente non ingentilire.
I personaggi delle opere di Beckett sono individui ridotti ai minimi termini: a loro è stata sottratta la vita, dibattono le proprie ali per tentare invano di inventarne una, in un tempo senza tempo dove l’inferno è di chi resta.
Sto pensando soprattutto a Winnie di Giorni felici: lei infatti, non è che non sappia dove andare la domenica, grande dilemma dell’Occidente ricco del Novecento, ma non sa a cosa dover pensare tutti i santi giorni nell’attesa di portarli a termine; e dei due, è quella che dimostra più vivacità. Le loro efferatezze mostrano per intero la tragicità del vivere.
Ma torniamo a Film. Nella coppia incrociata e urtata per strada da Og mentre si “affretta alla cieca”1 come nella fioraia che scende le scale e in Og stesso seduto sulla sedia a dondolo nel finale mentre fissano Oc si forma gradualmente un’espressione di terrore, “un’espressione descrivibile solo come corrispondente a un’angoscia dell’essere percepito”.2
Che cosa significa? Og cammina in senso contrario rispetto agli altri, creando nei suoi ipotetici “interlocutori” un evidente scompiglio manifestato, al suo culminare, nell’espressione di  cui sopra. Sarà la paura nei confronti di un essere diverso, inaspettato? Sarà che la sua furia desta il loro torpore quotidiano?
Non c’è spazio per la parola e ogni tentativo viene immediatamente soppresso; l’unico suono reale, e per di più di flebile intensità, per tutta la durata della pellicola (22 minuti secondo il testo di Beckett) è il segno del suo annullamento completo.
Intanto continua la corsa di Og verso un luogo che è al tempo stesso luogo della memoria e dell’ineluttabilità di ciò che ormai è perso, di ciò che è documento dell’anima. La comunicazione del corpo e dell’anima, la dualità tra spirito e materia, incalza all’interno di una stanza-scatola. La corsa di Og termina in un rifugio di cui ha la chiave e lungo il muro Og tratteggia la sua esistenza nella stanza prima di fare qualsiasi cosa, prima di oscurare qualsiasi barlume di luce, di allontanare ogni possibile sguardo, di evitare addirittura di vedere se stesso.
La stanza in questione ci dice in un certo qual modo che è la stanza dell’infanzia o dell’adolescenza, la stanza di sua madre o comunque l’ambiente dove è avvenuta la sua formazione, dove ha trascorso il periodo educativo. Un’immagine stilizzata appesa ad una parete, priva di richiami all’iconografia cristiana tradizionale, raffigurante il volto di Dio, oltre che fatta a pezzi viene addirittura violentemente calpestata, come per rafforzare la certezza della sua distruzione. Questa è la massima trasgressione che pare si voglia riconoscere nella nostra storia. La volontà di Og, nella sua forte inquietudine sembra non voler riconoscere nessuna differenza tra essere umano e animale, e nella lotta che compie per liberarsi da ogni sguardo “indagatore” nessun tributo viene conferito, a nessuno.
Molteplici i significati che qui si possono attribuire. Probabilmente nel nostro mondo che fugge non vuole testimoni, oppure, attraverso la propria libertà, ci si vuole scrollare di dosso tutto il retroterra imposto da un’educazione a cui non si sente più di far parte, e la minaccia di essere perennemente osservati è troppo pesante da sostenere per l’intera esistenza. Og spezza con insistenza lo sguardo, tutto può essere trasformato in occhi che scrutano: va coperto, bandito, strappato. Oltre agli occhi “veri” del pesciolino ed a quelli del ritratto di Dio, Og sfugge anche gli occhielli della sua borsa che nella sua memoria fobica lo osservano e pertanto li ruota ponendoli nella posizione opposta. Egli si accanisce contro tutto, ma si lascia beffare suscitando un’ilare reazione quando nel voler mettere fuori dalla porta un cane ed un gatto, che beatamente soggiornavano nella stanza, i due continuavano a volervi alternatamene rientrare.
La permanenza all’interno della stanza è l’aggressione multiforme e persistente di Oc nei confronti di Og che sta maturando nello spettatore la risoluzione di ciò che ha trascinato finora. Né sonno, né movimento vogliono ormai albergare nell’identità di Og che sta per essere SVELATA. Oc inquadra Og in primo piano che rivela per la prima volta  l’occhio bendato, blocca il movimento della sedia  a dondolo: l’unico movimento è il suo volto. Oc l’ha catturato, la sua fuga ora non è più possibile, Oc penetra addirittura i suoi fugaci sonni, può solo rivelare tutta la sua angoscia. Og è messo alle strette, introducendo la sua percezione il gioco evolve fino a quando Oc inseguendolo evade deliberatamente dall’angolo di immunità.
Questo era già accaduto, ma per correggersi immediatamente, all’inizio della prima parte quando Og entra in scena e all’inizio della seconda parte quando segue Og verso le scale all’interno dello stabile.

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