Napoleon alla Pathé Frères e la collaborazione con la Khanzhonkov Studio

(Capitolo tratto dalla tesi di laurea “Voglio vedere l’Imperatore – la rappresentazione di Napoleone nel cinema muto“)

Gli anni precedenti alla Prima Guerra Mondiale sono caratterizzati da una grandissima competizione fra le grandi case di produzione internazionali. Siamo ancora lontani – anche se per poco – dall’ egemonia distributiva degli Stati Uniti, che diventerà ufficiale solo dopo la fine del conflitto. Ormai concluso il periodo del cosiddetto cinema delle attrazioni[1], dal 1906 in poi si verificò una vera e propria rivoluzione nella distribuzione: se fino ad allora le pellicole dovevano essere acquistate da chi intendeva proiettarle al pubblico, da ora in avanti si ricorse al metodo del noleggio. Il risultato fu che mentre prima erano gli stessi operatori ad essere costretti a viaggiare per mostrare le proprie pellicole a un numero considerevole di spettatori – anche per coprire i costi dei film – ora invece sono le pellicole stesse a viaggiare tra una città e l’altra. A dominare il tutto esisteva un vero e proprio impero cinematografico – sia a livello europeo che a livello internazionale – composto dalle due principali case di produzione e distribuzione francesi, la Pathé Freres e la Société des Etablissements L. Gaumont.

Partendo dalla Gaumont, essa vantava parecchie produzioni cinematografiche a settimana con uno dei più importanti registi francesi del momento: Louis Feuillade.

Durante la sua carriera presso la Gaumont, prima di diventare famoso in tutto il mondo con la distribuzione sei suoi indimenticabili Serial, come Fantômas (1913-1914) e Les Vampires (1915-1916), Feuillade divenne uno degli inventori del feuilleton al cinema, con il suo serial su Bébé Abelard (o semplicemente Bébé) (1909-1913), interpretato dal giovane René Dary di cinque anni, protagonista di circa una sessantina di avventure.

Nella filmografia Bébé troviamo un titolo curioso: Napoléon, Bébé et les Cosaques (1912) che, seguendo la trama descritta nel catalogo Gaumont[2], sembra raccontare le avventure vissute dal protagonista all’interno di un sogno avvenuto durante la Campagna di Russia avvenuta nel 1812 – da notare che quell’anno si festeggiava il centenario – dove incontra alcuni soldati e lo stesso Napoleone.

«Durant la campagne de Russie, Bébé crois deux soldats russes. Il échange son précieux lièvre fraichement braconné contre un tableau représentant l’Aiglon. De retour au camp militaire, Napoléon lui en est très reconnaissant et lui offre du tabac à priser. L’oeuvre est ensuite exposée sur une chaise à l’extérieur devant laquelle les soldats défilent au son des tambours. Beau plan de Plan de Napoléon faisant les cent pas dans sa tente[3]».

All’inizio non sembra un titolo dove è necessario soffermarsi molto, finché leggendo il cast dei personaggi, veniamo a sapere che Napoleone è interpretato dall’attrice Renée Carl, all’epoca una delle principali attrici della compagnia, che all’interno della serie interpretava la mamma di Bébé. Siamo stranamente davanti al primo caso di crossdressing di Napoleone da parte di una interprete femminile[4].

pathe-logoQuasi contemporaneamente, nella casa di produzione rivale, la Pathé Frères la raffigurazione eroica nazionale di Napoleone toccava il picco più alto degli anni ’10 con la rappresentazione di tre grandi episodi della sua vita.

I due film sono Un épisode de 1812 (1910 – Prod. Pathé n°3692) e «Napoleon – Du Sacre a Saint -Helena» (1909 – Prod. Pathé n° 2963) e sono entrambi interpretati dallo stesso attore Maximilien Charlier e, a causa della loro data di uscita ravvicinata, spesso vengono confusi nelle successive filmografie, anche perché entrambi i film sono composti da 14 tableaux.

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Analizzando la costruzione della messinscena da un punto di vista più artistico, noteremo senza alcuna ombra di dubbio che «Napoleon – Du Sacre a Saint -Helena» è tecnicamente il più ricercato dal punto di vista della messinscena: all’interno dei suoi quadri troviamo delle evidenti citazioni dei quadri di vari autori fra cui Jacques-Louis David.

23È interessante vedere il quadro numero 4 “Passage du Saint Bernard” dove osserviamo che la scalata delle Alpi avvenuta nel novembre del 1799 durante la Seconda Campagna d’Italia non è tratta dall’omonima opera di David con Napoleone in groppa al cavallo impennato – anche se raffigurarlo davanti ad una macchina da presa sarebbe impossibile da ottenere – ma attraverso una raffigurazione del pittore svizzero Edouard Castres dal titolo Napoleon passing the Great St Bernard Pass.1

Le citazioni continuano: il quadro numero 6 “Le Couronnement” dove assistiamo all’imponente messinscena del famoso quadro di Jacques-Louis David Sacre de l’empereur Napoléon Ier et couronnement de l’impératrice Joséphine dans la cathédrale Notre-Dame de Paris, le 2 décembre 1804 (1806-07)[5], 1909

con un cambio di messinscena per colpa della larghezza del fotogramma – che costringe l’operatore/direttore della fotografia a riprendere la scena con un vuoto nella parte bassa del fotogramma.

Jacques_Louis_David_-_Le_couronnement_de_l'Empereur_et_de_l'Impératrice,_2_décembre_1804_-_Google_Art_Project

Prima di parlare dell’indimenticabile uso del trittico presente durante gli ultimi venti minuti della versione girata nel 1927 da Abel Gance, ci troviamo senza rendercene conto davanti a uno dei primi problemi dovuti al formato rettangolare del fotogramma nel cinema muto: in formato dell’Aspect Ratio sin dall’intuizione di Edison e della sua squadra di scegliere un formato di visione che per circa cinquant’anni sarebbe stato lo standard per tutti i film prodotti fino alla nascita della corsa del Widescreen durante gli anni ’50 – anche se in realtà esistono numerosissimi tentativi ed esperimenti di ogni genere sin dal pre-cinema e dai primi operatori che usavano formati giganti, 8_DSC_4314_lgcome il caso di Enoch J. Rector che nel 1897 filmò The Corbett-Fitzsimmons Fight[6] con una Veriscope camera specificatamente costruita per l’occasione in modo da poter riprendere con una pellicola Eastman 63mm con cinque perforazioni sui lati del fotogramma.

 La volontà del pubblico di voler assistere davanti ai loro occhi di una visione più realistica della realtà la si ritrova dalle prime critiche verso la delimitazione spazio-temporale del visibile, in parole delle bande nere dei lati dello schermo che potevano bloccare la visione di elementi non ripresi dalla cinepresa perché fuoricampo in quel preciso momento.

Prendiamo in esame il quadro originale di Jacques-Louis David Le Sacre de Napoléon: le sue misure sono di 9.80m di larghezza e 6.21m di altezza. Sembra quasi la versione pittorica di un film girato in 16:9[7], come lo standard moderno di una qualsiasi videocamera.

Nella versione cinematografica realizzata nel 1909 si usava una Pathè 35mm, considerata all’epoca la miglior cinepresa in commercio, che riempiva un’immagine molto più quadrata della versione originale di David, quindi si è deciso in fase di ripresa di animare l’intera sequenza dell’incoronazione in modo da riempire la parte superiore del fotogramma dell’immagine, lasciando un quarto di fotogramma quasi del tutto vuoto (stranamente senza aggiungere un tappeto di riempimento), riempito solo da alcune comparse della scena che partivano dalla parte in basso a sinistra per poi posizionarsi in modo da imitare le figure presenti nel quadro originale. La perfezione ovviamente non è necessaria, per esempio la scenografia comparata alla versione originale del quadro non è ritagliata (ci sono delle figure negli arazzi all’interno dell’arco centrale) ma semplicemente abbassata, comunque sempre una dimostrazione delle capacità che potevano compiere i primi scenografi e carpentieri nella messa in scena delle riprese di un muto.

Inoltre la copia a nostra disposizione, proveniente dalla Library Of Congress – Motion Picture Broadcasting and Recorded Sound Division, è sopravvissuta fino ad oggi in bianco e nero. La copia in realtà era colorata a mano[8], come si può notare osservando attentamente il tappeto e le vesti dei presenti. Con un po’ di fantasia possiamo dire che la scena venne colorata seguendo il dipinto originale di David, quindi con una forte presenza di colori rossi, verdi e gialli. La pratica della colorazione a mano sotto la Pathè era molto comune, come anche in tutte le altre case di produzione europee.

giphyIl primo successo commerciale di un processo di colorazione di tipo pochoir venne introdotto nel 1905 da Pathé Frères. Il Pathécolor, ribattezzato Pathéchrome nel 1929, divenne da subito uno dei più accurati e affidabili sistemi di colorazione stencil. Esso è costituito da una copia originale di un film con sezioni di pellicola tagliate, grazie ad uno strumento chiamato pantografo, nei rispettivi settori dove doveva essere colorato con un colore specifico, per un massimo di sei colori, attraverso una macchina da colorazione costituita da alcuni rulli di velluto tinti di colore[9]. giphyDopo che uno stencil era stato eseguito per tutto il film – oppure nelle singole parti a colori[10] – viene messo in contatto con la stampa da colorare viene fatta passare ad alta velocità (60 piedi al minuto) attraverso la colorazione della macchina. Inoltre il metodo aveva un grande successo a livello artistico e commerciale, tanto che nel 1910 la Pathé aveva più di 400 donne impiegate come stencilers nella loro fabbrica di Vincennes[11].

Hanjon2Il secondo film in esame è “1812” (“A. Khanzhonkov & Co” Corporation and Pathé Brothers Company, 1912), una produzione cinematografica celebrativa dei 100 anni della Campagna di Russia Napoleonica. Inoltre il film contiene un curioso ma importante record nella storia del cinema: secondo il libro di Robertson[12], il film del 1913 Das Geheimnis Der Lüfte è considerata dagli storici del cinema come la prima coproduzione fra due case di produzione estere – che in questo caso sono la società di produzione austriaca è la Wiener Autorenfilm mentre quella francese era probabilmente la Pathé[13]. Eppure a giudicare dalla data di produzione, sembra essere un titolo che precede questo record. Tecnicamente è così, ma nello stesso momento è un caso difficile da confermare leggendo i dettagli della produzione.

“1812” è stata una co-produzione di una certa misura. Realizzato nel 1912, questo film è diventato noto come una delle più grandi produzioni del cinema pre-rivoluzionario russo. Il film racconta la storia della guerra patriottica del 1812 quando Napoleone tentò – assieme al suo esercito di 600.000 soldati – di invadere la Russia, con all’interno un’accurata rappresentazione della battaglia di Borodino, una delle battaglie più sanguinarie combattute da Napoleone[14].

Questo film all’epoca della sua uscita a Mosca ebbe un grandissimo successo e ancora oggi continua ad intrattenere il pubblico di tutto il mondo, particolarmente in occasione del duecentesimo anniversario degli eventi storici[15].

“Il film è interessante per gli spettatori anche oggi ed è spesso indicato sia in Russia che all’estero.[16]

Inizialmente le due società, la Алекса́ндр Алексе́евич Ханжо́нков (ovvero la “Khanzhonkov Studios”)[17] e la Pathé Fréres, iniziarono a girare un film dedicato al centenario della ” Отечественная война 1812 года[18]“, come veniva chiamata in Russia. In seguito hanno deciso di unire le forze e combinare i filmati che hanno girato in un unico film: la decisione era stata presa al fine di rilasciare in singolo film in commercio piuttosto che distribuire due film separati e rovinare a vicenda il successo degli incassi[19]. Ecco perché ci sono due Napoleoni: Vasiliy Serezhnikov lo ha interpretato nella parte Pathé Frères del film, e Pavel Knorr lui che interpreta la parte di Hanzonkov.

La “versione Pathé-Freres” era inoltre basata su dipinti di importanti artisti russi del XIX secolo, in particolare il russo Васи́лий Васи́льевич Вереща́гин – Vasilij Vasil’evič Vereščagin, conosciuto all’epoca per il suo crudele realismo nella messa in scena di episodi bellici, anche ambientati nel periodo napoleonico. Alcuni episodi del film appaiono come se fossero l’animazione di immagini di Vereščagin – basta notare la somiglianza del quadro “Il Cremlino – il fuoco” con l’inquadratura di Napoleone che osserva dall’alto l’incendio. Purtroppo la qualità della versione digitale della pellicola non permette di farci vedere appieno la messinscena.

Oppure anche dei collegamenti con la messinscena della letteratura russa: “Consiglio di guerra a Fili”, avvenuto storicamente il 5 dicembre 1812, che appare nella sequenza finale del film, è chiaramente ripresa dal romanzo Война и мир – Guerra e Pace di Lev Tolstoj, dove viene dichiarata la definitiva ritirata delle forze armate francesi dai territori russi. Basta notare sullo sfondo la presenza delle icone sia nella versione pittorica e cinematografica.

A differenza dell’accurata messinscena della versione Pathé, nella versione di Khanzhonkov prevalgono le scene di massa, con le truppe partecipanti, offrendo anche un gran numero di scene invernali all’aperto mozzafiato: non dobbiamo dimenticare la presenza del Generale Inverno, per il rigido clima che causò appunto gravi difficoltà, in particolare all’esercito napoleonico dato che l’Armata francese era stata sconfitta più dalla fame e dal clima che dalle armi.

Non solo a livello artistico, ma anche tecnico – i cameraman vennero all’epoca molto apprezzati per la loro bravura: molte tecniche vennero state usate per la prima volta nella storia del cinema russo, come ad esempio la sequenza dell’incendio di Mosca: anche se con cineprese Pathé, ancora abbastanza rudimentali, riuscivano con realismo a mettere in scena le performance degli attori che interpretavano Napoleone e i suoi ufficiali di fronte ad un modellino di Mosca completamente in fiamme. Anche se girata due anni prima della celebre sequenza dell’incendio di Siracusa contenuta in Cabiria di Giovanni Pastrone, continua ancora oggi ad affascinare il suo pubblico.

Gli ex rivali divennero co-autori. Fu così che la prima co-produzione cinematografica mondiale nacque. È interessante vedere come grazie al cinema gli atteggiamenti di fronte alla invasione napoleonica della Russia si riconciliarono[20]. Il film, dell’eccezionale durata di circa 3 rulli (anche se oggi sopravvivono circa 28 minuti), che era superiore a quella delle produzioni dell’epoca, venne accompagnato con musica dal vivo, dove l’orchestra eseguì brani tratti da “La Marsigliese” e “Ouverture 1812” di Tchaikovsky[21].

Quindi è sicuramente un co-produzione di due società, ma non proprio un co-produzione di due paesi. La Pathé venne appunto gestito dalla direzione francese e aveva il suo quartier generale in Francia, ma l’ufficio di Mosca è stata considerata una società distinta di una specie. Proprio come britannico Pathé è una società britannica, non un francese. D’altra parte, hanno proiettato la maggior parte delle loro produzioni russe in Europa, insieme con le loro produzioni francesi … Così si potrebbe anche chiamare il francese. È difficile prendere una decisione definitiva.

[1] GAUDREAULT 2004, pag. 36-37

[2] http://www.gaumontpathearchives.com/index.php?urlaction=doc&id_doc=308677 (Ultima consultazione: 22.09.2015)

[3] Ibid.

[4] Prima del caso del film di Lubitsch Ich möchte kein Mann sein (1920), il tema del crossdressing era raramente rappresentato, tranne nelle commedie, all’interno della storia del cinema muto, tranne forse nel film di Alice Guy Les Résultats du féminism (1906). https://femminileplurale.wordpress.com/2014/01/28/alice-guy-la-cinepioniera/ (Ultima consultazione: 22.09.2015)

[5] Il titolo del film è tratto dal lunghissimo titolo del quadro di David.

[6] Alcuni sostengono che sia il primo lungometraggio girato negli Stati Uniti, perché durante l’incontro vennero usate 3 camere Vitascope adiacenti l’una all’altra, permettendo di filmare l’intera durata dell’incontro di circa 90-100 minuti. Oggi comunque ne sopravvivono circa 20 minuti.

[7] Facendo un veloce calcolo viene esattamente un Aspect Ratio di 8:5, che convertito secondo gli standard video sarebbe un 16:10, ovvero leggermente più largo di un normale 16:9.

[8] Ovviamente con il sistema Pathécolor.

[9] http://zauberklang.ch/filmcolors/timeline-entry/1218/ (Ultima consultazione: 17.09.2015)

[10] YUMIBE 2012, pag. 75

[11] BERRIATÚA 1998, pag. 42

[12] ROBERTSON 2004, pag. 23

[13] Ibid.

[14] Morirono sul campo, il 7 Settembre 1812, circa 80.000 uomini

[15] http://www.gosfilmofond.ru/en/online_exhibition/1812 (ultima consultazione: 05.05.2015)

[16] http://sputniknews.com/voiceofrussia/2010/07/26/13465889/(ultima consultazione: 05.05.2015)

[17] La Алекса́ндр Алексе́евич Ханжо́нков – Khanzhonkov Film è stato il primo studio cinematografico russo, fondato nel 1905 da Alexander Hanzonkov a Mosca. Tra il 1909 e il 1919 sono stati prodotti più di 100 film, che lo rese il più grande studio cinematografico russo in quel momento. All’interno della filmografia possiamo trovare le prime pellicole russe animate, girate col metodo della stop motion dal regista Владислав Александрович Старевич Władysław Starewicz come Lucanus Cervus (1910) [forse il primo film d’animazione interamente in stop motion e sicuramente il primo film interamente in stop motion con una “trama”], Стрекоза и муравей – La Cicala e la Formica (1913) e il famosissimo Месть кинематографического оператора – La Vendetta del Cineoperatore (1913). Nel 1920, dopo la sconfitta del bianco dell’esercito russo, lo studio e la terra vennero confiscati dal nuovo regime comunista, il che significava la fine dello Studio Hanzonkov. Tuttavia Alexander Hanzonkov creò un nuovo studio, che sarebbe poi confluire in Мосфильм – Mosfilm, il leggendario studio cinematografico russo ancora oggi esistente.

[18] Traducibile in “Guerra Patriottica del 1812”

[19] Intervista tramite E-mail con Peter Bagrov, curatore principale dell’archivio Gosfilmofond – National Film Foundation of Russian Federation.

[20] http://sputniknews.com/voiceofrussia/2010/07/26/13465889/

[21] Intervista dell’autore con Peter Bagrov.

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