FILM / NOTFILM

Il documentario Notfilm (2015) è il frutto di un lavoro di ricostruzione durato ben 7 anni del restauratore, storico del cinema e regista americano Ross Lipman dei materiali di un cortometraggio d’avanguardia intitolato semplicemente Film (1965), l’unica opera cinematografica realizzata dallo scrittore irlandese Samuel Beckett, con protagonista la star del cinema muto Buster Keaton.

Ross Lipman – @Milestone Films/Reading Bloom

Negli ultimi sedici anni Lipman ha lavorato alla UCLA Film & Television Archive curando i restauri di numerose pellicole d’autore tra cui Shadows di John Cassavetes, Killer of Sheep di Charles Burnett, il documentario premio Oscar The Times of Harvey Milk di Rob Epstein, e ancora: opere di Charlie Chaplin, Orson Welles, Shirley Clarke, Kent Mackenzie, Barbara Loden, Thom Andersen, Kenneth Anger e Robert Altman. Per l’impegno profuso nella conservazione e nel restauro del patrimonio cinematografico, Lipman è stato insignito di numerosi premi e onorificenze; tra questi il National Society of Film Critics’ Heritage Award, l’Anthology Film Archives’ Preservation Honor e il New York Museum of Modern Art’s Conservator of Choice. Accanto alla sua attività di archivista, Lipman si esibisce in performance di live cinema e tiene frequenti conferenze presso università e istituti di cultura internazionali.

Lo scorso 8 febbraio Lipman ha tenuto un incontro all’Univeristà Cà Foscari di Venezia in cui – oltre a presentare la versione restaurata e rimasterizzata di  Film (1965) e il suo documentario NotFilm – ha illustrato il ruolo fondamentale del restauro in ambito cinematografico e della sua evoluzione da analogico a digitale, spiegando come in questo contesto esista una vera e propria “gray zone ovvero uno spazio in cui non vi è un percorso univoco tra lo scegliere una tecnica o l’altra o tra decidere di preservare o restaurare: bisogna di volta in volta fare delle scelte per trovare la strada giusta.

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Ross Lipman a Venezia – @ Valerio Greco

Notfilm, è un film saggio, anzi, esattamente un cine-saggio, “di eccezionale rigore storico e accuratezza estetica” che ricostruisce e allo stesso tempo tenta di farci comprendere il cortometraggio Film (1965), l’unico lavoro cinematografico del drammaturgo irlandese Samuel Beckett, presentato per la prima volta il 4 settembre 1965 alla XXVI edizione della Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia, dove ricevette il Diploma di Merito. Purtroppo nonostante questo successo  Film cadde presto nel dimenticatoio.

“Samuel Beckett e Barney Rosset”, 1970 ca. – @Bob Adelman

Ma partiamo dal principio: Beckett, che amava il cinema, aveva intenzione di realizzare un progetto cinematografico proprio, ma non avendo le giuste competenze tecniche si avvalse della collaborazione del regista teatrale Alan Schneider e del produttore e editore Barley Rossett. Rossett, fondatore della Grove Press, una casa editrice americana che contribuì alla diffusione delle correnti letterarie della controcultura come l’avant-garde francese e il cosiddetto Theatre of the Absurd, nel 1954 aveva pubblicato – con enorme coraggio per l’epoca visti i contenuti dell’opera – la prima edizione di Aspettando Godot, diventando così la casa editrice di Beckett negli Stati Uniti. La sua idea era quella di realizzare una trilogia di film “d’autore”: uno con Beckett che era appunto Film, uno con Eugene Ionesco e un terzo con Harold Pinter. Alla fine venne realizzato solo il primo.

Film (1965) “era al contempo un’esplorazione del mezzo cinematografico e della coscienza in quanto esperienza umana”. Questo controverso esperimento è stato oggetto di lode, di condanne e di polemiche per decenni sin dalla sua prima presentazione. “Un enigma che può risultare sconcertante e al contempo stranamente attraente“. Dalle parole dello stesso Beckett comprendiamo che il film “parla di un uomo che cerca di sfuggire a ogni tipo di percezione, da tutti coloro, umani o divini, che siano in grado di percepirlo. A un certo punto tira giù anche una foto dal muro – rappresentante il Dio sumero Abu – e la strappa. Ma ciò a cui non riesce a fuggire è l’autopercezione“.

Cerchiamo di spiegare in poche parole il contenuto di quest’unica incursione nel cinema del drammaturgo irlandese. Il suo punto di partenza e la sua fonte di ispirazione furono innanzitutto la sua vita stessa: Beckett era ossessionato dalla sua privacy e non amava essere fotografato – un modo di approcciarsi alla società sicuramente opposto alla realtà di oggi in cui tutto è dominato dai social media. Ad influenzarlo sicuramente anche la frase di un trattato filosofico dell’irlandese George Berkeley: Esse est percipi(“l’essere significa essere percepito”), ossia: tutto l’essere di un oggetto consiste nel suo venir percepito e nient’altro.

Come raccontato da Lipman nel suo documentario, nella sceneggiatura originale del film esistono solo due protagonisti principali: “E, che sta per Eye (Occhio), e O, che sta per Object (Oggetto). Dove la cinepresa sta per Eye, e per la “cosa” berkeleyana che determina l’esistenza”. Un’idea che trae le sue radici dagli albori del cinema, come, ad esempio, nel cortometraggio Kid Auto Races at Venice (1914) dove per la prima volta vediamo apparire Charlot proprio mentre tenta di farsi  “catturare” dalla macchina da presa – ragione per cui inizialmente la scelta per il ruolo di O era ricaduta su Charlie Chaplin, che rifiutò. La sceneggiatura ritrae O l’oggetto in fuga da E che è l’Occhio della macchina da presa. Il risultato è sostanzialmente un “film d’inseguimento”, il più folle mai rappresentato in pellicola: dove la cinepresa tenta di vedere e l’oggetto tenta di nascondersi, da quì una fuga che sembra rappresentare l’essenza stessa del cinema (R. L).

Dopo il rifiuto Chaplin, Beckett su consiglio dell’attore James Karen suggerisce a Schneider il nome di Buster Keaton, che nel 1956 aveva rifiutato di interpretare la parte di Lucky nella première americana di Aspettando Godot . Keaton, ormai negli ultimi anni di vita, seppure non comprendendo la sceneggiatura, accettò la parte ma soltanto per questioni economiche. Un ruolo fondamentale nel film è quello svolto dal direttore della fotografia: venne scelto Boris Kaufman, fratello minore di Dziga Vertov e vincitore del premio Oscar per Fronte del porto di Elia Kazan (1955).

Buster Keaton sul set di Film – @Steve Schapiro

La lavorazione di Film si rivelò un disastro, già dal primo incontro fra Beckett e Keaton: mentre il primo cercava di tenere in piedi una conversazione, il secondo sembrava più interessato a bere birra e guardare una partita di baseball in TV. Fortunatamente Keaton, da grande uomo di cinema, si dimostrò molto professionale durante le riprese, anzi, nella sequenza iniziale non si lamentò mai del fatto di dover correre su un terreno pieno di mattoni e chiodi con addosso una giacca pesante, nonostante la temperatura di quasi 40° all’ombra! Non dimentichiamoci però che lo stesso Keaton, durante la sua lunga carriera, era stato abituato a compiere dolorose cadute per far ridere il pubblico. Ma Keaton quì è tutt’altro che comico, “[…] e poi lo stavamo privando della sua arma migliore: la faccia”, disse Beckett intervistato anni dopo dal Premio Oscar Kevin Brownlow, e infatti per quasi tutta la durata del film viene ripreso di spalle mentre cerca di sfuggire alla “macchina da presa”.

Una cosa che non molti sanno è che durante le riprese del film non solo vennero tagliate alcune sequenze presenti originariamente in sceneggiatura, ma all’insaputa di Beckett vennero registrarti, con un registratore audio nascosto sotto al tavolo, i suoi incontri con Kaufman, Rosset e Schneider in cui discutevano della messa in pratica delle sue idee. Materiali rimasti quasi sconosciuti fino ad oggi.

Cinquant’anni dopo la sua prima uscita Film è stato per la prima volta preservato e restaurato in 4K, sulla base di vari elementi 35mm e 16mm, dalla Milestone Films – una casa di distribuzione indipendente fondata nel 1990 da Dennis Doros e Amy Heller e famosa per il restauro e distribuzione di vari capolavori del cinema muto e sonoro – in collaborazione con la UCLA Film & Television Archive e il BFI, grazie ai finanziamenti della National Film Preservation Foundation e della Film Foundation l’organizzazione no-profit di Martin Scorsese.

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Locandina di Notfilm di Benedetta Bertolucci per Reading Bloom

Ross Lipman, non solo ha preso parte al restauro di Film, ma ha anche deciso di realizzare un proprio progetto personale attorno alla pellicola, il cui titolo trae ispirazione da un’altra opera di Beckett, Not I.  Già colpito della sceneggiatura scritta dal drammaturgo, misteriosa e piena di bizzarre annotazioni e diagrammi, si rivelò per lui fondamentale l’incontro avuto con Barney Rossett, che diede infatti a Lipman gli scarti girati sul set e le scene tagliate di Film ritrovati dallo stesso Lipman – esattamente in un armadietto della cucina – nella sua casa sulla 4th Avenure a New York. Tra i materiali ritrovati ci sono anche i test fotografici effettuati da Kaufman per creare gli effetti visivi voluti espressamente da Beckett per il film.

 

Per la prima volta dopo 50 anni venne alla luce il prologo originale del film – 6 minuti creduti perduti per sempre dagli studiosi di Beckett – che era stato tagliato da Beckett stesso a causa di problemi tecnici avuti in fase di ripresa e a cui per problemi di budget non era possibile rimediare.

Tutti questi materiali hanno dato vita a quello che è diventato poi il documentario di Lipman. NotFilm però non è solo un semplice documentario sulla lavorazione di un film, ma è molto di più, è un cine-saggio (kino-essay). Come lo stesso Lipman ci ha spiegato a Venezia: “La forma del saggio moderno risale a centinaia di anni fa in Francia con le opere dell’umanista Michel de Montaigne. Il cinema ci fornisce molti modi per esprimere il nostro pensiero, come, ad esempio, Dziga Vertov che parlò del “cine-occhio” o altri come Chris Marker e Agnès Varda. Oggi grazie alla disponibilità di strumenti digitali tutto è completamente cambiato, non c’è più bisogno di gente altamente specializzata: mentre negli anni ’60 dovevi aver fatto una formazione specifica per usare una pellicola 16mm oggi si può fare tranquillamente col proprio cellulare e con un software di montaggio presente su un qualsiasi PC. All’improvviso chiunque è in grado si esprimersi con un  linguaggio audiovisivo oltre che al linguaggio testuale. Io ho cercato di lavorare nella stessa tradizione, con un occhio al passato per essere consapevole di quello che è avvenuto prima di me e portare questa tradizione nel presente in una  nuovo linguaggio, il linguaggio del cinema”.

Samuel Beckett sul set di Film – @Steve Schapiro

Il cine-saggio di Lipman non a caso si interroga sul formato stesso della pellicola cinematografica: il titolo Film ( ricordiamo che la parola film in inglese significa sia film che pellicola) potrebbe non riferirsi a se stesso come forma d’arte, ma bensì al suo stesso supporto: la pellicola. In un’era dove negli ultimi anni il passaggio dalla pellicola al digitale sembra una rivoluzione che nella realtà non potrà mai compiersi, non solo in termini filosofici – come si può simbolicamente riconoscere nel finale di Film col momento del riconoscimento di sé – ma anche tecnici come ritorno della celebre pellicola Kodak Ektachrome. Beckett però, come ci ha detto lo stesso Lipman, era molto scrupoloso nella scelta delle parole, e dai suoi scritti non sembra che la sua intenzione fosse esattamente quella di riferirsi al supporto del film come emulsione, ma piuttosto di parlare dello sguardo della cinepresa e come la gente interagisce con essa.

Ricordiamo che l’intero progetto è stato realizzato grazie ad una campagna di crowdfunding su internet volta a raccogliere i fondi necessari per la sua realizzazione. Lipman stesso a Venezia ci ha detto: “Sì, abbiamo fatto una campagna su Kickstarter ed Indiegogo che ha raccolto il 100% dei fondi necessari per Notfilm: il tutto è stato fatto assolutamente senza avere garanzie visto che era un progetto rivolto ad una cerchia molto ristretta di persone. Per me è stato allo stesso tempo orribile, in quanto odio chiedere soldi alla gente, ma anche bello, perché chiunque in questo modo ha dato il proprio contributo e in questo modo siamo riusciti a realizzare il film senza compromessi e interferenze esterne, abbiamo fatto esattamente quello che volevamo”.

Film e Notfilm sono distribuiti in Italia nelle sale cinematografiche, e prossimamente anche in Dvd e Blu-Ray, da Reading Bloom – attiva principalmente in Italia e in Svizzera. Corredato da un libro con documenti e fotografie inediti mentre tra i vari contenuti extra ci saranno scene tagliate, i nastri audio delle conversazioni tra Beckett, Kaufman, Rosset e Schneider e altri interessanti materiali non inclusi nella versione finale del documentario.


FILM (1965) – Una personale interpretazione

[Articolo del 2015].

Proprio mentre il colosso americano domina il mondo di celluloide con i propri gioielli scintillanti di colori, realizzati con potenti mezzi tecnici, Film un “atto senza parole di forte rilievo drammatico” così come sostenuto da Gianni Rondolino nella sua Storia del cinema,  esce nel 1965 in bianco e nero e, per l’appunto, senza alcun dialogo.
Ma ciò che in quel periodo e in quell’ambiente, a mio avviso, spezza di più gli “usi e costumi” del cinema tradizionale è l’introduzione di E e di O, di un personaggio che nell’interpretare la sua storia si presenta fratto.

Film è incorniciato da una struttura simmetrica

così da significare che in un’opera segmentata da ben 132 inquadrature possiamo rilevare delle connessioni molto forti tra la prima e l’ultima inquadratura come tra la seconda e la penultima.
In breve, l’inquadratura si apre su una superficie rugosa, ingrandita all’inverosimile e per questo non immediatamente identificabile con una qualsiasi realtà, che man mano comincia a muoversi e prender forma palesandosi in un occhio. Quando questo ci appare completamente aperto l’inquadratura 2 ci mostra un muro. L’inquadratura 131 è uno schermo completamente oscurato mentre nella 132 ritorna un primissimo piano sull’occhio aperto nella cui parte centrale compare la scritta a caratteri bianchi:

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@Milestone Films/Reading Bloom

La prima e l’ultima inquadratura possono costituire l’ENTRATA e l’USCITA dal “viaggio” filmico con un effetto di analogia. La seconda inquadratura riprende l’elemento che sarà il filo conduttore, l’elemento cioè che accompagna O nella sua avventura da un ambiente esterno ad uno interno, mentre la penultima annulla tutto ponendosi quindi in completa opposizione.
All’interno è invece formato da tre parti che possiamo chiamare anche sequenze:
▪ la strada (circa 8 minuti)
▪ le scale (circa 5 minuti)
▪ la stanza (circa 17 minuti)
Il protagonista, impersonato dall’attore Buster Keaton, è composto da due parti  che definirei “convergenti” in quanto E (l’occhio, la macchina da presa) insegue O (l’oggetto) per poi, nell’ultima parte della pellicola, svelare che l’inseguitore cioè l’essere dotato di percezione (O comincerà a percepire, introducendo quindi una doppia percezione solo nella terza parte) non è altri che il protagonista stesso; e infrangere una convenzione: quella dell’angolo con cui la macchina da presa riprende O. L’angolo in questione non deve superare mai i 45°, quando questo accade la percezione per O diventa l’angoscia dell’essere percepito. E insegue O che nella sua fuga travolge tutti gli ostacoli che incontra: persone, cose, sulle quali capita anche camminarci. La sua è una fuga, che costeggiando un muro e girando sempre attorno ad esso, vuole essere da E e da ciò che fisicamente può averlo recluso, imprigionato.
Il regista, nell’inquadratura 2, ci mostra un edificio di svariati piani, la cui struttura credo evochi nello spettatore chiaramente l’idea di un edificio adibito ad uso pubblico: il suo colore dal bianco e nero della pellicola non appare molto vivace, è dotato di una scala antincendio esterna, non si scorge niente e nessuno dalle finestre che faccia intendere di essere abitato, come anche la zona immediatamente circostante è scarna e deserta. Qualche attimo prima, dal muro la macchina da presa lentamente si sposta e con una prospettiva accidentale, ne scandisce la fine, vediamo stagliarsi dal muro un uccellino bianco che si dissolve nel grigio-azzurro chiarissimo del cielo.
Con uno scorrimento velocissimo della macchina da presa veniamo “catapultati” sulla figura di O: da adesso in poi non ci abbandonerà più.
Questi indizi, anche se lo ammetto, la mia interpretazione può essere forzata, porterebbero a dedurre che O stia scappando realmente, non solo dalla macchina da presa, ma che O evada. Può darsi che il volo libero dell’uccellino in cielo sia il volo libero di O da ogni luogo di costrizione.   Le figure che O incontra sul suo cammino sono figure esili, hanno abiti leggeri ed un’eleganza a tratti “fronzoluta” e nello stralcio di città percorso da O in quella “mattina presto d’estate”, come suggerito dal testo di Beckett, si ritagliano lo spazio di quotidianità. La coppia passeggia leggendo un giornale, l’anziana signora porta con sé una cesta di fiori mentre insicura scende le scale. O, al contrario, è sgraziato, frenetico, quasi goffo, indossa un cappottane scuro, un cappello nero ed un fazzoletto gli coprono il capo, porta con sé una borsa:  si lascia camuffare dai suoi abiti, assolutamente non ingentilire.
I personaggi delle opere di Beckett sono individui ridotti ai minimi termini: a loro è stata sottratta la vita, dibattono le proprie ali per tentare invano di inventarne una, in un tempo senza tempo dove l’inferno è di chi resta.
Sto pensando soprattutto a Winnie di Giorni felici: lei infatti, non è che non sappia dove andare la domenica, grande dilemma dell’Occidente ricco del Novecento, ma non sa a cosa dover pensare tutti i santi giorni nell’attesa di portarli a termine; e dei due, è quella che dimostra più vivacità. Le loro efferatezze mostrano per intero la tragicità del vivere.
Ma torniamo a Film. Nella coppia incrociata e urtata per strada da O mentre si “affretta alla cieca” come nella fioraia che scende le scale e in O stesso seduto sulla sedia a dondolo nel finale mentre fissano O si forma gradualmente un’espressione di terrore, “un’espressione descrivibile solo come corrispondente a un’angoscia dell’essere percepito”.2
Che cosa significa? O cammina in senso contrario rispetto agli altri, creando nei suoi ipotetici “interlocutori” un evidente scompiglio manifestato, al suo culminare, nell’espressione di  cui sopra. Sarà la paura nei confronti di un essere diverso, inaspettato? Sarà che la sua furia desta il loro torpore quotidiano?
Non c’è spazio per la parola e ogni tentativo viene immediatamente soppresso; l’unico suono reale, e per di più di flebile intensità, per tutta la durata della pellicola (22 minuti secondo il testo di Beckett) è il segno del suo annullamento completo.
Intanto continua la corsa di O verso un luogo che è al tempo stesso luogo della memoria e dell’ineluttabilità di ciò che ormai è perso, di ciò che è documento dell’anima. La comunicazione del corpo e dell’anima, la dualità tra spirito e materia, incalza all’interno di una stanza-scatola. La corsa di O termina in un rifugio di cui ha la chiave e lungo il muro O tratteggia la sua esistenza nella stanza prima di fare qualsiasi cosa, prima di oscurare qualsiasi barlume di luce, di allontanare ogni possibile sguardo, di evitare addirittura di vedere se stesso.
La stanza in questione ci dice in un certo qual modo che è la stanza dell’infanzia o dell’adolescenza, la stanza di sua madre o comunque l’ambiente dove è avvenuta la sua formazione, dove ha trascorso il periodo educativo. Un’immagine stilizzata appesa ad una parete, priva di richiami all’iconografia cristiana tradizionale, raffigurante il volto di Dio, oltre che fatta a pezzi viene addirittura violentemente calpestata, come per rafforzare la certezza della sua distruzione. Questa è la massima trasgressione che pare si voglia riconoscere nella nostra storia. La volontà di O, nella sua forte inquietudine sembra non voler riconoscere nessuna differenza tra essere umano e animale, e nella lotta che compie per liberarsi da ogni sguardo “indagatore” nessun tributo viene conferito, a nessuno.
Molteplici i significati che qui si possono attribuire. Probabilmente nel nostro mondo che fugge non vuole testimoni, oppure, attraverso la propria libertà, ci si vuole scrollare di dosso tutto il retroterra imposto da un’educazione a cui non si sente più di far parte, e la minaccia di essere perennemente osservati è troppo pesante da sostenere per l’intera esistenza. O spezza con insistenza lo sguardo, tutto può essere trasformato in occhi che scrutano: va coperto, bandito, strappato. Oltre agli occhi “veri” del pesciolino ed a quelli del ritratto di Dio, O sfugge anche gli occhielli della sua borsa che nella sua memoria fobica lo osservano e pertanto li ruota ponendoli nella posizione opposta. Egli si accanisce contro tutto, ma si lascia beffare suscitando un’ilare reazione quando nel voler mettere fuori dalla porta un cane ed un gatto, che beatamente soggiornavano nella stanza, i due continuavano a volervi alternatamene rientrare.
La permanenza all’interno della stanza è l’aggressione multiforme e persistente di E nei confronti di O che sta maturando nello spettatore la risoluzione di ciò che ha trascinato finora. Né sonno, né movimento vogliono ormai albergare nell’identità di O che sta per essere SVELATA. E inquadra O in primo piano che rivela per la prima volta  l’occhio bendato, blocca il movimento della sedia  a dondolo: l’unico movimento è il suo volto. E l’ha catturato, la sua fuga ora non è più possibile, E penetra addirittura i suoi fugaci sonni, può solo rivelare tutta la sua angoscia. O è messo alle strette, introducendo la sua percezione il gioco evolve fino a quando E inseguendolo evade deliberatamente dall’angolo di immunità.
Questo era già accaduto, ma per correggersi immediatamente, all’inizio della prima parte quando O entra in scena e all’inizio della seconda parte quando segue O verso le scale all’interno dello stabile.

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