The Cameraman e le cineprese del cinema muto

The Cameraman è considerato come il punto di svolta nella carriera di Buster Keaton: è stato il suo primo con la MGM – Metro Goldwyin Mayer, ma sfortunatamente questo contratto lo porterà alla fine della sua carriera per la completa perdita dell’indipendenza creativa, che culminerà con l’arrivo del sonoro e l’alcolismo. Keaton in seguito scrisse nella sua autobiografia che l’accordo con la MGM fu “the worst mistake of my life“. Keaton come protagonista ha voluto raccontare la vita di un cameraman alla fine degli anni ’20, quando la tecnologia cinematografica aveva raggiunto altissimi livelli nella tecnica e nell’utilizzo della macchina da presa, poco prima del successivo rallentamento causato dall’arrivo del cinema sonoro.

Buster Keaton alla MGM

Nel 1928 era appena scaduto il suo pluriennale contratto di lavoro con la Buster Keaton Productions sotto l’ala protettrice di Joseph Schenck, dove dal 1923 aveva il pieno controllo della produzione e della distribuzione dei suoi film, interpretando ben 12 lungometraggi.
Keaton ricevette la brutta notizia del mancato rinnovo del contratto poco prima di girare la scena più nota del film Steamboat Bill Jr. (1928): quella della caduta della facciata della casa con la finestra dell’abbaino che lo lascia incolume, girata senza trucchi. Simbolicamente il successo e un’intera casa gli crollarono addosso. Il film fu un fiasco al box office, come lo furono anche i precedenti The General (1926) e College (1927) e a Keaton, in cerca di una soluzione per far rifiorire la sua carriera, venne offerto un contratto con lo studio cinematografico più potente dell’epoca, la Metro Goldwyin Mayer. L’accordo stabiliva la produzione di 2 film all’anno e una paga di 3.000 dollari a settimana – rendendolo il terzo attore più pagato dello studio. Questo contratto però non garantiva a Keaton la stessa libertà creativa che aveva avuto in passato che era per lui la linfa vitale per la creazione e la produzione dei suoi film. Cercò comunque di puntare tutto sul primo film con la MGM: il risultato fu The Cameraman (1928)

Originariamente il film aveva una storia leggermente diversa da quella presente nella versione finale, dove l’antagonista era il cameraman Stagg che utilizzava la cinepresa Akeley “pancake” (interpretato da Harold Goodwyn), per conquistare Marceline Day. Ma la storia venne cambiata in quella che oggi conosciamo.

Esistono anche documenti fotografici che mostrano sequenze scartate da Keaton durante la produzione del film. La più singolare delle quali proviene da un home-movie di una coppia italiana di novelli sposi in vacanza a New York che durante il loro viaggio si imbatterono sul set del film di Keaton che in quel momento stava girando una scena di fronte all’uscita di una metropolitana con in mano la macchina fotografica dei TinType, diverse mdp in azione e una folla enorme di curiosi che guardano. Questa sequenza trovata dal collezionista milanese Camillo Moscati, venne inclusa nel documentario dello storico del cinema Kevin Brownlow So Funny It Hurt: Buster Keaton & MGM (2004). Il filmato mostra quella folla che Keaton descrive nella sua autobiografia – Memorie a rotta di collo, recentemente ristampata dalla Feltrinelli: “A New York e in altre città la folla è sempre d’intralcio. […] In un attimo mi trovai circondato da così tanta gente che il poliziotto più vicino non riusciva ad avvicinarsi. […] Quando alla fine fui riportato alla limousine dove mi aspettava l’angosciato Sedgwick, gli feci notare l’ironia nella frase della sceneggiatura che descriveva questa scena. La frase diceva: “Nessuno a New York sa che questo personaggio esiste“.

Keaton, scelse come co-protagonista un’animale: una scimmia cebo cappuccino chiamata Josephine, che era una vera e propria star del cinema comico dell’epoca: è lei una delle dispettose scimmie di The Circus (1928) che rovinano il numero dell’equilibrista Charlie Chaplin, compare nel film The Kid Brother (1927) assieme ad Harold Lloyd e ha una particina nel corto con Charley Chase e Thelma Todd Rough Seas (1931) diretto da James Parrott. Non male come carriera nel cinema muto per una scimmia.

Il lavoro con la MGM sembrò all’inizio andare bene e nonostante il disappunto dei manager dello studio riguardo al metodo di lavoro di Keaton – come ad esempio l’avversità nell’utilizzare e seguire una sceneggiatura già prestabilita, elemento fondamentale per ogni produzione della MGM – il film fu un successo al botteghino, incassando 797.000 dollari, e venne ben accolto dalla critica cinematografica. Sarà l’ultimo grande film di Keaton. David Robinson scrisse sul film “betrays nothing of the struggle and strain that went into its preparation. It is a lucid, beautifully formed dramatic comedy.” Ma questo successo fu solo temporaneo: a Keaton nella produzione del film successivo venne chiesto di attenersi ancora di più ai metodi di produzione della MGM, e il risultato fu il film Spite Marriage (1929) in cui è evidente l’ansia del rapporto di Keaton con i suoi nuovi datori di lavoro, soprattutto se lo si confronta con The Cameraman e con i suoi capolavori del passato. Inizialmente Keaton pensò quest’ultimo film come una pellicola sonora e piena di dialoghi ma la produzione non era d’accordo, ma comunque alla sua uscita in sala venne distribuita con una colonna sonora registrata su dischi Vitaphone.

In soli 3 anni Keaton venne schiacciato dallo studio system e da stella del cinema si ridusse a prima spalla del comico Jimmy Durante, fino al 1933 quando venne cacciato dagli Studios – al termine delle riprese del film What-No Beer? (1933) – a causa del suo alcolismo: il suo metodo di lavoro non era compatibile con le nuove produzioni e dopo un acceso litigio con il il direttore degli studios Louis B. Mayer la sua fine fu inevitabile.

La nascita del cinema sonoro fu una barriera troppo difficile a cui tenere testa: ogni prodotto doveva essere girato più volte per garantire la presenza di una versione in lingua straniera, anche se lo stesso Buster non aveva paura di passare al sonoro dopo i decenni vissuti in teatro e nel vaudeville. Keaton recitò anche in lingua italiana in alcune produzioni come Free and Easy (1930), intitolato in versione italiana Chi non cerca trova e Speak Easily (1932) tradotta col titolo Il professore – a tal proposito vi consiglio di leggere l’articolo di Andrea Ciaffaroni Buster Keaton parla italiano. In privato, i dirigenti dello studio trovarono difetti anche nella voce di Keaton dal timbro baritonale: a differenza dei suoi colleghi del cinema muto Buster non aveva problemi con il microfono, anche se la sua voce era appropriata al suo personaggio non sembrava piacevole da ascoltare. Il nuovo cinema puntava più sui dialoghi e le battute, rispetto al lato visivo e alla comicità fisica che erano la base della sua arte. I film sonori sono stati per decenni visibili solo in copie logore e solo di recente è uscito il cofanetto DVD della collana Warner Archive chiamato Buster Keaton At Mgm Triple Feature che raccoglie i film Pre-Code Parlor Bedroom and Bath (1931), Speak Easily (1932) e The Passionate Plumber (1932).

Solo nel 1936, dopo essersi disintossicato dall’alcol, riuscì a riprendere il controllo della sua vita e della sua carriera, tornando sul grande schermo prima come co-sceneggiatore e gag man e dopo come attore. La risalita fu difficile ma mostrò nuovamente le sue eccezionali doti di attore e di acrobata prima con un nuovo contratto nel 1934 con la Educational Pictures per 16 cortometraggi – tra cui l’esilarante Grand Slam Opera (1936) – e poi in seguito dal 1939 con la Columbia Pictures con cui avviene la vera rinascita della sua carriera che fino a qualche anno prima sembrava destinata al viale del tramonto. Anche i cortometraggi realizzati con la Educational Pictures sono stati distribuiti in DVD: il primo, distribuito nel 2012 in DVD e BluRay dalla Kino video col titolo Lost Keaton e il secondo nel 2006 con il titolo Buster Keaton – 65th Anniversary Collection.


The Cameraman anche decenni dopo la sua distribuzione non cadde nel dimenticatoio: addirittura veniva proiettato per i nuovi comici che venivano ingaggiati alla MGM. Negli anni successivi troviamo anche riferimenti al film in numerose pellicole: uno dei più evidenti è la memorabile scena della cabina minuscola di A Night at the Opera (1935), che si riempie lentamente di una moltitudine di persone che si stringono come sardine, chiaramente ripresa dalla sequenza ambientata negli spogliatoi della piscina di The Cameraman. Curiosamente la sequenza del film dei Fratelli Marx venne coreografata dallo stesso Keaton: in quel periodo era diventato gag man e anche co-sceneggiatore (non accreditato) del film dei Marx. Recentemente lo storico del cinema Ben Model, dopo aver accompagnato al pianoforte The Cameraman dal vivo, ha notato come la celebre sequenza di Singin’ in the Rain (1952) in cui Gene Kelly canta e danza sotto la pioggia vicino al lampione, coincida quasi del tutto con la sequenza ambientata, sempre sotto la pioggia, di The Cameraman: addirittura anche l’aspetto del set, i movimenti di camera, il vestito di Buster Keaton e del poliziotto interpretato dal comico caratterista Harry Gribbon sono molto simili al musical.

Le copie di The Cameraman

Poco prima di Singin’ in the Rain venne girato quello che oggi viene considerato come il remake di The Cameraman, Watch the Birdie (1950) interpretato dal comico Red Skelton. La commedia in parte si ispira alla trama del film di Buste Katon e include moltissimi riferimenti a pellicole del cinema muto, come Sherlock Jr. (1924) e Duck Soup (1927). Anche questa volta alla produzione del film collaborò lo stesso Keaton, sempre come gag man. Questa fu una delle tante collaborazioni tra i due comici, che realizzarono insieme anche I Dood It (1943) e A Southern Yankee (1948) remake di Spite Marriage (1929) e The General (1926). Watch the Birdie è molto importante perché contiene il remake dell’unica sequenza perduta in tutte le copie al momento esistenti di The Cameraman, di cui parleremo dopo.

Sicuramente nel 1953 il film esisteva ancora nella sua forma completa, e secondo dei censimenti dell’archivio della MGM esisteva ancora il negativo originale del film, ma non venne ben preservato, tanto che la copia era già molto deteriorata e per le tecnologie dell’epoca sembrava impossibile salvarla. Ma il colpo finale arrivò nel 1965. Un corto circuito elettrico provocò una delle più grandi perdite cinematografiche nella storia del cinema: l’incendio del Vault numero 7 degli studi MGM a Culver City. La causa dell’incendio fu l’alta concentrazione di pellicole in nitrato d’argento di film muti e di produzioni sonore che giacevano all’interno del Vault da decenni. Non solo venne distrutto il negativo originale di The Cameraman, ma le uniche copie allora conosciute di London After Midnight (1927) – senza ombra di dubbio “il film muto perduto più ricercato della storia del cinema” – A Blind Bargain (1922) entrambi con Lon Chaney e The Divine Woman (1928) di Victor Sjöström con Greta Garbo e molti altri. Purtroppo negli anni ’60 non esisteva ancora negli Stati Uniti una cultura della preservazione cinematografica: anche se la MGM cercava di acquistare e recuperare tutte le copie delle sue vecchie produzioni, non lo faceva al fine di permettere il salvataggio dei suoi film, ma per produrre i remake di questi.

Negli anni successivi all’incendio si pensava a The Cameraman come a un film irrimediabilmente perduto, ma la salvezza arrivò da una fonte inaspettata: Robert Youngson. Come scrisse Richard P. May, negli anni ’70 David Shepherd acquistò “a garage full of film” contenente moltissimo materiale utilizzato da Youngson per realizzare il documentario MGM’s Big Parade of Comedy (1964) e fra questi trovò anche una copia safety su supporto di acetato in eccellenti condizioni di The Cameraman. Durante la produzione del suo film di montaggio Youngson non aveva mai restituito la pellicola del film di Keaton prestatagli dalla MGM, salvando quindi involontariamente l’unica copia oggi esistente in 35mm del film. Forse è stata una scelta nata dopo una visita degli archivi della MGM? Non lo sapremo mai. Questa copia molto probabilmente venne realizzata dal negativo originale del film quando era ancora in condizioni accettabili – fotograficamente è la miglior copia esistente – ma questa versione ha un problema: manca il primo rullo del film e una sequenza oggi irrimediabilmente perduta di Keaton che cerca di riprendere il varo di una nave.

Dalle note del restauro del film del 2019 possiamo capire che cosa manca in questa sequenza perduta di 3 minuti:

“In una lunga intervista del 1958 a Keaton, l’autorevole curatore della George Eastman House Charles Pratt dice a Buster: “Purtroppo c’è una lacuna nella nostra copia. Pare che il negativo si sia deteriorato. È la parte in cui lei esce, il primo giorno, e va tutto storto. Ne rimane solo un pezzetto…”. E Keaton risponde: “È un peccato, perché alcune delle principali gag stanno proprio lì”. Per fortuna nel rullo 3 mancano solo 30 inquadrature, così descritte nel continuity script originale della MGM:
EST Albergo: Buster sistema la macchina da presa di fronte all’albergo. Il portiere esce dall’albergo, seguito dall’Ammiraglio e dal suo staff che salgono sull’automobile. Buster riprende il portiere. Buster si allontana, poi si rende conto che dovrebbe riprendere l’Ammiraglio.
– CM Panfilo in bacino di carenaggio, gente in primo piano. Ragazza accanto alla prua con una bottiglia in mano pronta per il varo. Buster sistema la sua macchina da presa per riprendere la scena. La barca scivola nell’acqua, Buster e la macchina da presa si trovano su un’asse legata alla barca e scivolano anch’essi nell’acqua insieme ad essa (dissolvenza).
– PP di cannone che spara, Buster riprende (dissolvenza).
– CM: Sede del cinegiornale della MGM: Buster entra con la sua macchina da presa, mostra una scatola di pellicola alla ragazza al banco, il direttore accoglie Buster che gli dà il rullo di pel­licola e dice (didascalia) “Roba grossa, Signore! Spero che le darà un’occhiata”. La porta dell’ufficio si apre e colpisce Buster, la porta si chiude mentre sta passando un altro cameraman, che rompe il vetro con il treppiede.
– CL Sala di proiezione: Il direttore sta parlando con una ragazza, arriva Buster che va a sedersi in prima fila. Inquadratura del Direttore arrabbiato e della ragazza contrariata. CM di uomini a cavallo in una gara di salto. Buster aveva girato la manovella al contrario e quindi i cavalli saltano all’indietro. PA di Buster in sala di proiezione con espressione molto triste”.


The Cameraman, dopo un parziale restauro nel 1987 (con scarsi risultati), circolò per decenni in copie molto malandate, messe in onda in Italia anche nella trasmissione Fuori orario. Cose (mai) viste, con intertitoli tradotti in italiano recitati in voice over. Nel 1998 il film venne distribuito negli Stati Uniti in una edizione in VHS della Warner Home Video, con un accompagnamento al piano di scarsa qualità e conteneva anche alcuni effetti sonori. Questa versione è visionabile gratuitamente su YouTube. Curiosamente in questa edizione in videocassetta compare un frammento di pochi secondi della una delle due sequenze perdute del film.

Pochissimi sanno che The Cameraman fu uno dei primissimi film muti ad essere distribuiti su Laserdisc nel 1997, in un’edizione con due dischi LP distribuita dalla MGM/UA che conteneva anche il film Spite Marriage. A parte la cover e le poche informazioni leggibili sulla copertina, non abbiamo idea della qualità video del film, ma di sicuro non poteva superare quella dell’edizione in VHS per la qualità dei materiali allora esistenti e delle tecnologie a disposizione per il riversamento digitale.

Nel 2004 arrivò il primo DVD del film, contenuto nell’eccellente cofanetto TCM Archives, Buster Keaton Collection. Finalmente abbiamo quindi il primissimo riversamento digitale di The Cameraman, realizzato in collaborazione della Turner Classic Movies e dalla Warner. Il tutto a partire dagli stessi materiali 35mm e 16mm, ma la copia, nonostante il riversamento presenta ancora una leggera quantità di danni presenti sull’emulsione e, soprattutto nella prima scena con Keaton, un lieve stadio di decomposizione. La nota negativa è la musica del film: l’accompagnamento musicale di Arthur Barrow composto nel 1985, eseguito su sintetizzatori MIDI, che cerca di ricordare in qualche modo il sound degli organi che accompagnavano i film muti suonati da Gaylord Carter. La musica, nonostante i temi musicali artificialmente attraenti e forse anche piacevoli, difficilmente può essere considerata un lavoro di prima classe per un film così importante.

All’interno del film ci sono anche Spite Marriage (1929) – che ha come accompagnamento musicale l’originale audio monofonico tratto dai suoi dischi Vitaphone originali – e Free and Easy (1930), il primo film sonoro con protagonista Keaton. Gli extra del film sono molto interessanti, in particolare So Funny It Hurt: Buster Keaton & MGM (2004) di Kevin Brownlow e Christopher Bird che ancora oggi – assieme al meraviglioso Buster Keaton: A Hard Act to Follow (1987), sempre di Brownlow – rimane il miglior documentario sulla sfortunata carriera di Keaton alla MGM. L’anno dopo The Cameraman venne selezionato nella conservazione nel National Film Registry della Biblioteca del Congresso degli Stati Uniti. Ma per decenni il cofanetto TCM fu l’unica versione disponibile sul mercato del film e per molti anni divenne introvabile.

Una buona notizia arrivò nel 2019 quando venne annunciato un nuovo restauro del film, frutto di una collaborazione fra la Criterion Collection, la Cineteca di Bologna e la Warner Bros, come parte del progetto di restauro Keaton Project, iniziato nel 2015. Il nuovo restauro di The Cameraman venne presentato per la prima volta il 1° Maggio 2019 al San Francisco Silent Film Festival come evento di apertura- dove vinse anche il 2019 SFSFF Award – e il 28 giugno a Bologna in Piazza Maggiore durante il festival Il Cinema Ritrovato, presentato da Kevin Brownlow.

@2019 Valerio Greco Photography

Finalmente il film tornò al suo originale splendore: i materiali vennero scansionati in 4K dalla Warner Bros e restaurati nel laboratorio dell’Immagine Ritrovata a partire da tre elementi la copia 35mm appartenuta a Robert Youngson, la copia fine grain generata e la copia 16mm proveniente dalla Malkames Collection concessa dall’odierno titolare Bruce Lawton – depositata alla Library of Congress – e che è stata la fonte primaria dei primi 3 rulli del film.

Ad accompagnare il film una nuova partitura musicale composta dal bravissimo Timothy Brock che riesce nella difficile impresa di dare lo sprint necessario alle azioni presenti nel film, pur mantenendo lo stile musicale fluido e concentrato delle pellicole di Keaton. Brock commentò così il suo lavoro di composizione: “the challenge in any silent-film score is making all those elements seem like small parts of a whole musical idea, but not just by restating musical themes at appropriate moments. The composer tries to interweave the music within the film’s imagery and not distract from it […] The challenge in any silent-film score is making all those elements seem like small parts of a whole musical idea, but not just by restating musical themes at appropriate moments. The composer tries to interweave the music within the film’s imagery and not distract from it.”

The Cameraman è stato distribuito in DVD e in BluRay dalla Criterion Collection il 16 giugno 2020, in un bellissimo cofanetto pieno di tantissimi contenuti extra:


The Cameraman è un omaggio ai cineoperatori?

When acclaiming our modern heroes, let’s not forget The News Reel Cameraman… the daredevil who defies death to give us pictures of the world’s happenings

The Cameraman non è solo l’ultimo capolavoro di Buster Keaton, ma anche un documento oggi indispensabile per capire l’arte e la tecnica dei cameraman della seconda metà degli anni ’20, poco prima dell’arrivo del cinema sonoro. Per la prima volta nella storia del cinema l’abilità dei cameraman cominciava ad emergere rispetto ad un ruolo, prima quasi del tutto celato dietro le quinte delle produzioni cinematografiche e dei cinegiornali, a partire dai primi reportage che si erano ormai evoluti dopo le esperienze dei primissimi operatori Lumière che fra il 1895 e il 1897 fecero conoscere il cinema in tutto il mondo.

Le prime forme di cinema dedicato alle notizie nacque in Francia verso il 1907 e venne standardizzato nel 1911 da Charles Pathé – con Pathé News – affermandosi in parte con la Prima Guerra Mondiale. Negli anni ’20 il ruolo del cameraman divenne inestimabile grazie alla loro bravura a catturare gli eventi. Il loro lavoro era rischioso e ricco di pericoli, proprio come viene mostrato nell’introduzione di The Cameraman, che vede due distinti operatori professionali: uno durante la guerra che riprende con un modello Actograph – una cinepresa che aveva un caricamento della pellicola molto simile alla Akeley – e un’altro con protagonista un cameraman legato a bordo di un biplano che utilizza una cinepresa Debrie (forse si tratta del cameraman Dick Grace, durante le riprese di The Flying Fool (1925)?) Dopotutto la sfida di Keaton nel corso del film è di diventare da semplice fotografo di strada un professionale cameraman del cinegiornale MGM News.

Oltre all’estremo coraggio dei cineoperatori nel farsi avanti e nel lanciarsi con passione nel proprio lavoro, c’era anche il lato tecnico dato dalle cineprese. Keaton nel suo film ha voluto ricordare a noi spettatori seduti comodamente in sala di proiezione che quelle immagini che vediamo sono il frutto del loro lavoro.

Ma come realizzavano tutto questo? Era sempre possibile riuscire a impressionare su celluloide quello che vedevano i loro occhi? Soprattutto durante gli anni ’20?

La storia dietro l’evoluzione delle macchine da presa è al tempo stesso l’evoluzione del cinema in se e della sua arte. Anche il cameraman e il direttore della fotografia fanno parte della messinscena: senza di loro non si vedrebbe nulla e lo schermo rimane vuoto. Prendendo spunto da questo pensiero diamo un’occhiata all’evoluzione delle cineprese utilizzate nel cinema muto

La Collezione Malkames e le cineprese nel cinema muto

Il recupero totale di The Cameraman è stato possibile grazie a una copia 16mm proveniente dalla Malkames Collection, nota principalmente per la sua collezione unica e inestimabile di cineprese originali utilizzate all’epoca del cinema muto.

I componenti della famiglia Malkames hanno lavorato per generazioni come direttori della fotografia e cameraman a partire da Don Malkames che grazie alla sua passione per il cinema e i suoi primi lavori da proiezionista diventò operatore cinematografico con all’acquisto di una Williamson Camera, una cinepresa molto importante nello sviluppo nel cinema americano anni ’10: essa venne concepita in Inghilterra dal pioniere James Williamson – uno dei cineasti della Scuola di Brighton – e fu una delle cineprese utilizzate negli studios della Keystone Pictures Studio di Mack Sennett (assieme alla British Prestwich Model 5, molto simile nella struttura) e probabilmente venne utilizzata nella produzione delle prime 35 comiche di Charlie Chaplin. Con la sua cinepresa Williamson, nel 1922 Don era determinato a cercare fortuna a Hollywood, e cominciò come assistente di Ernest Miller negli studios della Fox in Western Avenue. Per i successivi sette anni, Don lavorò presso la Fox e altri studios come la Keystone Pictures Studio, dove ebbe la fortuna di incontrare e collaborare con moltissimi cameraman dell’epoca come Joseph August – che fu il cameraman principale dei western di William S. Hart – e Lambert Hillyer e con grandi registi come William A. Wellman, John Ford, Lewis Milestone, Howard Hawks e Alan Crosland. Divenne anche uno dei quindici membri fondatori dell’American Society of Cinematographers.

Don Malkames lavorò come cameraman nella seconda metà degli anni ’30 e negli anni Sessanta, dopo il suo ritiro iniziò a lavorare nel campo del restauro cinematografico. La sua grande passione per la settima arte ed il suo lavoro lo portarono a collezionare numerose cineprese, molte delle quali erano state usate per girare i film che gli avevano fatto amare e scoprire il cinema da bambino. Oggi sono sotto la custodia di suo nipote Rick Malkames – anche lui cameraman – e il pronipote Bruce Lawton, uno dei massimi esponenti della preservazione cinematografica, vice-presidente della Silent Cinema Presentations, Inc. e collaboratore di compagnie di distribuzione di film muti in home video come la Kino Video, Laughsmith Entertainment (che negli ultimi anni sta preparando assieme a Paul E. Gierucki un cofanetto chiamato Blue Collar Buster che conterrà rari materiali con protagonista Keaton), Republic Pictures e la Voyager Company.

Fra le più importanti cineprese della collezione troviamo la Pathè Camera appartenuta al cameraman Billy Bitzer, noto per la sua stretta collaborazione con David Wark Griffith, che la utilizzò per girare i capolavori del muto Birth of a Nation (1915) e Intolerance (1916). La cinepresa Pathè, costruita in legno, tessuto e pelle è il simbolo delle macchine da presa degli anni ’10. Era considerata all’avanguardia non solo per la sua eccezionale meccanica – con un design basato sul progetto del Cinématographe dei Fratelli Lumière – che la rendeva molto leggera e aveva la capacità montare in alto un caricatore da 400 piedi di pellicola. Questa cinepresa era anche unica nel suo genere perché permetteva di realizzare direttamente “in camera” degli effetti speciali: aveva a disposizione un sistema di iris che permetteva la dissolvenza da nero a bianco o viceversa ed era una delle pochissime cineprese al mondo con la quale era possibile ottenere un overlap dissolve. Grazie alle sue capacità meccaniche fu la principale cinepresa usata sia in Francia nei Pathé Studios che negli Stati Uniti nella produzione del serial con protagonista Pearl White come il più famoso The Perils of Pauline (1914), grazie al cameraman Arthur C. Miller. Venne utilizzata anche da Charles Chaplin nel 1916-17 nella produzione delle comiche Mutual inseme al fidato cameraman e direttore della fotografia Roland “Rollie” Totheroh (dal 1918, anno del passaggio alla United Artist e della costruzione dei propri studios, Chaplin utilizzò la Bell & Howell e la Mitchell Camera).

Charles Chaplin (dietro la Pathè Camera) sul set del film The Floorwalker (1916)

Nonostante i suoi pregi, la Pathè Camera aveva un grandissimo difetto: il trascinamento della pellicola produceva elettricità statica (un problema simile alla Biograph Camera 68mm del 1895) che poteva rovinare le riprese creando delle striature bianche nell’emulsione della pellicola. Un problema che venne risolto solo dopo l’introduzione nel 1912 della più avanzata Bell & Howell 2709, la prima cinepresa interamente costruita in metallo. Nella seconda metà degli anni ’10 i nuovi modelli di macchine da presa divennero l’equipaggiamento standard degli studios: le più popolari furono la Bell & Howell e la Mitchell Camera.

Nella collezione di Don Malkames troviamo anche la cinepresa Moy & Bastie che il cameraman George K. Hollister utilizzò in Palestina per girare uno dei primi kolossal biblici, From the Manger to the Cross; or, Jesus of Nazareth (1912)  diretto da Sidney Olcott e prodotto dalla Kalem Company. Malkames non collezionò solo modelli degli anni ’10, ma anche quelle che sono considerate le migliori cineprese utilizzate durante l’epoca del cinema muto: la Akeley e la Debrie Parvo.

Karl Malkames, figlio di Don e anche lui cameraman – è stato direttore del dipartimento di fotografia presso gli Astoria Studios di New York e uno degli ultimi membri dello staff di Pathe News fino al 1967 – ma anche inventore – ha anche inventato un processo di ripresa lenticolare e ha progettato una cinepresa apposita per i cinegiornali – collezionista e restauratore cinematografico – e uno dei collaboratori dell’episodio “Trick of the Light” della docu-serie Hollywood: A Celebration of the American Silent Film (1980) di Kevin Brownlow e David Gill che aiutò anche a restaurare numerosi film – ha realizzato un piccolo documentario chiamato The Motion Picture Camera (1979) – presente nei contenuti extra del cofanetto Criterion di The Cameraman – dove a partire dalla sua collezione ci mostra la storia della loro evoluzione tecnica dalle origini, partendo dal Cinématographe dei Fratelli Lumière, fino ai primi anni del cinema sonoro.

Le prime cineprese si dimostrarono fotograficamente eccellenti sin dagli albori del cinema, Paolo Cherchi Usai nel suo libro su D.W. Griffith scrive “La qualità dei film (girati con la cinepresa) Biograph era superba, come dimostrano i negativi e la manciata di titoli giunti a noi su esemplari d’epoca; Billy Bitzer era un maestro della pellicola ortocromatica, che registrava il chiaroscuro come se accarezzasse con gli occhi un vestito di seta (se avesse saputo che il suo talento fotografico sarebbe stato obliterato in modo così vergognoso gli sarebbe venuto un attacco di depressione o un travaso di bile)“. La maggior parte delle copie sopravvissute a noi dei film delle origini fino agli anni ’20 non sempre rendono giustizia al lavoro fotografico eseguito dagli operatori e dai direttori della fotografia, ma fortunatamente in alcuni casi sopravvivono copie di eccellente qualità, o addirittura gli stessi negativi originali: ancora oggi esiste in eccellenti condizioni il negativo originale camera di The Great Train Robbery (1903). Molti dei film prodotti dalla Biograph Compan, si sono salvati in parte grazie allo stesso Griffith, che nel 1938 li depositò al MoMA – come anche moltissimi Paper Print salvati alla Library of Congress da Kemp R. Niver – e anche grazie allo stesso Malkames che artigianalmente stampò nuove copie dai negativi originali a singola perforazione grazie ad una stampatrice originale Biograph del XIX secolo riproducendo oltre 1 milione di metri di pellicola (che altrimenti sarebbero andati perduti) per archivi di tutto il mondo e istituzioni educative come l’UCLA e il MoMA – Museum of Modern Art.

L’evoluzione tecnica non si fermò: le prime cineprese erano ingombranti, difficili da ricaricare, avevano un complesso sistema di inquadratura e non erano capaci di cogliere rapidi eventi come riprese in esterni o documentari girati fuori dallo studio. Le stesse pellicole ortocromatiche non erano capaci di riprende una vasta gamma dello spettro visivo, erano sensibili al blu-viola, ma insensibili alla gamma giallo-rossa, ed avevano bisogno di una grandissima fonte di illuminazione. Questo creava moltissime complicazioni: ad esempio, gli occhi azzurri che nel fotogramma risultavano quasi bianchi – come ad esempio accadeva al comico Stan Laurel che per i suoi “blue blind eyes” ha quasi portato fine la sua carriera cinematografica ancor prima che iniziasse – o un cielo poco nuvoloso appariva piatto e innaturale. Per contenere i costi ed avere una sufficiente fonte luminosa, i film venivano girati in luoghi aperti sfruttando la luce naturale – anche per questo venne scelta la California come location per le riprese dei film – oppure nei grandi studios: sin dai tempi di Georges Méliès, si sperimentavano vari tipi di illuminazione dall’alto, come lampade a vapore che producevano una luce bluastra o lampade ad arco di carbonio che emanavano una luce bianca molto dura (un esempio le lampade della Klieg light), responsabile di contrasti molto evidenti soprattutto nel make up degli attori: Viola Dana raccontò che “Every cameraman knows that just top lighting would look like baby a old hag!” In alcuni casi fatale per la vista degli attori che guardavano direttamente verso le luci: era così potente che un attore poteva lacrimare per gli occhi irritati. Poiché queste luci ad incandescenza avevano un’alta intensità di raggi ultravioletti, causando anche alcune forme di congiuntivite. La condizione divenne nota col nome kliegeyes.

Una soluzione a questi problemi arrivò in parte dall’impiego di nuove cineprese originariamente concepite per essere utilizzate in ambienti più selvaggi come durante le spedizioni coloniali o per realizzare i newsreel. La novità principale era che queste nuove macchine da presa erano più piccole e maneggevoli e quindi più facili da trasportare.

Akeley “Pancake” Camera

La Akeley Camera venne brevettata nel 1915 dall’esploratore Carl Akeley, noto per le sue spedizioni in Africa e per aver accompagnato Theodore Roosevelt in una spedizione di un anno finanziata dalla Smithsonian Institution.

Originariamente progettata per le riprese di scene all’aperto, la macchina da presa è stata rapidamente adottata dal Signal Corps degli Stati Uniti quando l’America entrò nella Prima Guerra Mondiale. Curiosamente la Akeley venne appostata sulle prime linee del fronte francese nel 1918 e non per lo scopo per cui era stata progettata: Kevin Brownlow ha raccontato che nella sua collezione ha una copia di uno schizzo che mostra che venne usata per catturare i prigionieri tedeschi… che la scambiarono per una mitragliatrice!

Subito dopo la fine della Prima Guerra Mondiale arrivarono i primi film docu-fiction, ovvero una mescolanza di finzione e documentario – in parte nati dai film di guerra girati in quel periodo – introdotti da nuovi autori ed esploratori fra i quali spicca quello di Robert J. Flaherty.

Flaherty cominciò a girare i suoi primi film durante un’esplorazione delle Isole Belcher – nella Baia di Hudson in Canada – per documentare la vita degli Inuit, portando con se una cinepresa Bell e Howell a manovella. Il risultato finale fu però insoddisfacente e i 30.000 piedi di pellicola a causa di una sigaretta andarono distrutti in un incendio nella sala di montaggio bruciandogli le mani. Dopo aver ottenuto i fondi dalla Revillon Frères – una società di pellicciai francesi – il 15 agosto 1920 Flaherty tornò a girare nella Baia di Hudson realizzando un documentario sulla vita di un Inuk e della sua famiglia. Portò con se due cineprese Akeley – che gli Inuit chiamavano “l’aggie” – che permettevano di ottenere una maggior prestazione in fase di ripresa. Il risultato finale fu Nanook of the North: A Story of Life and Love in the Actual Arctic (1922) e fu un successo clamoroso.

Qualche anno più tardi venne realizzato, nel corso di tre safari tra il 1921 e il 1928, Simba: The King of the Beasts (1928), uno dei primissimi documentari girati in Africa dalla coppia di esploratori americani Martin e Osa Johnson. Come possiamo vedere dal poster e dalle foto dietro le quinte anche questo documentario è stato girato con una Akeley. Il momento clou del film mostra l’intrepida signora Osa Johnson che abbatte un rinoceronte che parte alla carica con uno colpo di fucile ben mirato. Ma il riutilizzo delle riprese di Simba per il successivo documentario Congorilla (1932) rivela che il rinoceronte era semplicemente spaventato dagli spari. Un perfetto esempio di docu-film.

Vediamo ora le caratteristiche tecniche della Akeley che hanno fatto fare un grande passo avanti a questa macchina da presa .
Prima di tutto questa fu la prima cinepresa espressamente progettata per risultare performante in ambianti angusti e scomodi. Pensata per essere utilizzata durante i viaggi o per immortalare la fauna selvatica, in seguito venne usata per la produzione di cinegiornali. La sua ingegnosa forma circolare – che le valse il soprannome pancake– la rendeva diversa da qualsiasi altra cinepresa dell’epoca e le permetteva un angolo di scatto di 230 gradi – ideale per le riprese in condizioni di scarsa illuminazione.

La sua forma permetteva al suo piano focale di girare lungo tutto l’esterno della superficie del suo involucro. Inoltre era estremamente fedele nelle riprese dal vivo grazie alla biottica situata nella parte frontale, in modo da non perdere l’inquadratura anche in caso di riprese in cui venivano utilizzati obiettivi con lunga focale. Inoltre una manopola nella parte superiore rendeva facile da regolare la messa a fuoco. Molto ingegnosa era anche la possibilità di rendere mobile il mirino, in modo da mantenere il controllo del’inquadratura anche in caso di brusche panoramiche verticali. Inoltre aveva a disposizione una seconda manovella capace di realizzare riprese in time-lapse a singoli fotogrammi alla volta.

Un enorme passo avanti era stato fatto poi nel caricatore delle pellicole: invece di posizionare all’esterno un case di pellicole vergini, la Akeley le conteneva all’interno, arrivando a contenere fino a 400 piedi di film. Questa nuova cinepresa permetteva il cambio dei caricatori per pellicole da 35 mm alla luce del giorno e in tempi record, meno di 15 secondi. Un’invenzione perfetta nelle situazioni in cui era necessario cambiare immediatamente la pellicola per non perdere un’evento importante.

La testa a sfera situata in cima al treppiede rendeva la cinepresa molto scorrevole in caso di panoramiche verticali e orizzontali, limitando l’attrito e riuscendo anche a neutralizzare l’oscillazione provocata dall’operatore mentre girava la manovella. Molti modelli furono anche dotati di un motore. Curiosamente della Akeley non vennero prodotti molti esemplari: a partire dal loro numero seriale si stima che ne siano state costruite solo 450 e che oggi ne sopravvivano solo una ventina.

Le cineprese Akeley dall’inizio degli anni ’20 ottennero un enorme successo e subito vennero sia utilizzate dai cameraman dei newsreel che dai cineasti dei grandi studios: “the skills of ‘Akeley specialists’ were in demand, and they were even listed separately on the American Society of Cinematographers roster, according to historian Mark Alvey“. Sicuramente come suggerito da Kevin Brownlow le Akeley vennero utilizzate per la produzione di Where the North Begins (1923), un film con protagonista il celebre cane da pastore tedesco Rin Tin Tin, star di una serie di film che contribuirono al successo della Warner Bros. Le riprese del film furono realizzare in Canada – a partire da una sceneggiatura concepita da Lee Duncan, il padrone del cane – e sicuramente per riprendere le scene con protagonista il pastore tedesco venne utilizzata la Akeley perchè era semplicemente l’unica cinepresa in grado di seguirlo in modo fluido e affidabileIt gives the scenes enormous impact, being able to keep up with the animal.. (It went round and round the camera parallel!)

Addirittura nelle sceneggiature dei film era possibile trovare la dicitura “Akeley shot” per descrivere una ripresa di un soggetto in rapido movimento in primo piano e con uno sfondo sfocato. Poco prima dell’arrivo del sonoro le riprese in movimento all’interno dei film si moltiplicarono. Come ad esempio la spettacolare sequenza delle corse delle bighe di Ben-Hur: A Tale of the Christ (1925)il film muto più costoso mai realizzato, detenendo il record per quattordici anni fino alla produzione del kolossal Gone with the Wind (1939) – dove vennero impiegate contemporaneamente ben 42 macchine da presa con i conseguenti problemi di coordinamento e successivamente di montaggio che si possono facilmente immaginare. Solo questa sequenza di 250 metri di pellicola costò alla MGM 250.000 dollari e ben 6630 metri di pellicola, diventando la sequenza di un film sulla quale si è lavorato di più in sede di montaggio. Il montatore Lloyd Nosler condensò i più di 6000 metri di pellicola in una sequenza di 250 metri – con un rapporto di 1/267 e secondo Kevin Brownlow “questi 250 metri di pellicola sono fra i più preziosi di tutta la storia del cinema”.  

Naturally, the first application of aerial cinematography was to put audience members into the action of war

Ma il vero miracolo di queste cineprese avveniva in alta quota: la Akeley divenne la miglior cinepresa esistente per effettuare riprese sugli aerei, come avvenne per il film Wings (1927) di William A. Wellman – in particolare grazie alle abilità dell’operatore Harry Mason. Wings fu il primo film nella storia del cinema a vincere l’oscar nella categoria miglior film, in parte grazie all’incredibile fotografia nella celebre battaglia aerea fra l’aviazione americana e quella tedesca. La versione originale distribuita dalla Paramount era colorata a mano e aveva alcune sequenze proiettate con il sistema Magnascope – un sistema che grazie a una lente posta di fronte al proiettore in sala aumentava la grandezza dell’immagine proiettata sullo schermo – usato anche nel film Old Ironsides (1926). Nelle scene aeree era stato utilizzato il processo a colori Handschiegl per colorare le fiamme e le esplosioni, ricreato poi digitalmente nel restauro del film avvenuto nel 2010 a partire dalla copia depositata alla Cinémathèque Française (il negativo originale è perduto).

Da non dimenticare l’utilizzo delle Akeley nell’insuperabile battaglia aerea realizzata per Hell’s Angels (1930) di Howard Hughes (e non accreditati Edmund Goulding e James Whale), il secondo film più costoso mai realizzato al momento della sua uscita (secondo solo al già citato Ben Hur) con il costo record di quasi 4 milioni di dollari, che inaugurò la stagione delle mega produzioni hollywoodiane. Il film ancora oggi detiene il record imbattuto di pellicola scartata: 560 ore di negativi!

All’interno della collezione Malkames possiamo osservare un modello originale di cinepresa Akeley appartenuta all’operatore  James J. Seeley che la utilizzò per la Universal/Hearst News of the Day per filmare il 6 maggio 1937, alla Stazione Aeronavale di Lakehurst nel New Jersey, il tragico disastro del Dirigibile Hindenburg.

La Debrie Parvo

All’interno della collezione Malkames non poteva mancare la cinepresa più innovativa del cinema muto degli anni ’20: la Debrie Parvo. Dagli Stati Uniti ci trasferiamo nel vecchio continente, per la precisione in Francia, luogo di nascita di questa cinepresa, ma anche fulcro della sua espansione in tutto il mondo, arrivando a diventare la cinepresa standard per tanti movimenti cinematografici e stili sperimentali: dai registi delle avanguardie francesi e russe anni ’20 e ’30 al cinema tedesco sperimentale del periodo Weimar e di propaganda nazista e fascista, fino al cinema delle sinfonie metropolitane. In poche parole la Debrie Parvo era la macchina perfetta per documentare la vita.

Sviluppata già dal 1908 in francia da André Debrie, divenne in poco tempo una delle cineprese più popolari principalmente grazie a due caratteristiche: era relativamente compatta per i suoi tempi e quindi molto leggera (pesava meno di 10 kg e poteva essere anche trasportata a mano con una maniglia) e la sua struttura in alluminio e metallo la rendeva molto resistente. Era dotata di una manovella come i suoi predecessori ma fu tra le prime cineprese a utilizzare un motore elettrico e – per aiutare l’operatore a manovrare alla giusta velocità – includeva un tachimetro incorporato. Per le sue caratteristiche venne denominata “Parvo, che in latino significa “piccolo”. Di questa cinepresa esistono diverse varianti, distribuite dal 1922.

Il modello Parvo “E”, destinato principalmente a giornalisti, esploratori e scienziati che necessitano di un dispositivo robusto e preciso, ma che non utilizzano la dissolvenza automatica. Il Modello “H” che aveva un nuovo metodo di fissaggio della barra di messa a fuoco e la sua variante “JK” che aveva dei vantaggi nel lato meccanico. Il Modello Parvo “K” costruito interamente in metallo che poteva contenere al suo interno 120 metri di pellicola. Questo modello era dotato di una lente d’ingrandimento che consentiva di ingrandire e raddrizzare l’immagine consentendo così il controllo della messa a fuoco e aveva la dissolvenza automatica dall’otturatore.

E infine il nostro preferito e anche il più utilizzato dai cineasti, la PARVO modello “L” che fu il modello più prodotto di tutti e che aveva come caratteristica quella delle tre regolazioni dirette, senza passare attraverso un prisma:

  1. Su un vetro smerigliato delle dimensioni esatte della finestra di stampa e rigorosamente nella sua posizione.
  2. Sul film quando è fermo e durante le riprese.
  3. Secondo le distanze incise su una barra.

Tra le numerose caratteristiche elencate nel manuale originale del 1931 della Parvo “L” troviamo elencate:

  • Contro-griffe che garantiscono una perfetta stabilità e assolutamente necessario per la sovrastampa.
  • Pressore elastico estensibile che si ritrae automaticamente ad ogni otturatore, eliminando ogni attrito sulla pellicola.
  • Un fuso su tutte le lunghezze dall’otturatore.
  • Mascherine taglienti, sfocate e artistiche visibili durante tutte le operazioni di fronte all’obiettivo.
  • Un’attacco standard che consente l’uso di qualsiasi obiettivo (indipendentemente dalla marca, dalla messa a fuoco e dall’apertura).
  • Un istantaneo azionamento elettrico.

Vediamo nel dettaglio le caratteristiche di questa cinepresa rispetto agli altri modelli presenti sul mercato: introdotta definitivamente nel 1926, in poche parole era la cinepresa più sofisticata e avanzata del suo tempo, tanto da essere ampiamente utilizzata dai cineasti europei anche dopo la completa sonorizzazione del cinema. Senza dubbio la dichiarazione d’amore più riuscita verso questa cinepresa è nel celebre film di Dziga Vertov Chelovek s kino-apparatom (1927), un’opera tecnicamente all’avanguardia e che ancora oggi colpisce per originalità e vivacità.

Come vediamo nel film di Dziga Vertov, le Debrie sono compatte e (relativamente) leggere abbastanza per essere trasportate nel retro di un’auto, su una moto, su un ponte, lungo una spiaggia, giù per una miniera, in una fonderia e in molti altri luoghi potenzialmente problematici. A differenza delle contemporanee e Hollywoodiane Mitchell o Bell & Howell, che avevano i contenitori di pellicola negativa vergine e impressionata situati esternamente – ovvero i famosi ‘Mickey Mouse ears‘ – nella Debrie Parvo tutto era situato all’interno, rendendo la cinepresa completamente compatta quasi come la precedente Akeley. La pellicola veniva caricata all’interno nel lato destro verso quello sinistro dell’involucro.

Aprendo la cinepresa troviamo all’interno, nella parte centrale frontale, la finestra mobile con dentro il meccanismo per il trascinamento della pellicola completo di griffe e contro-griffe, che dopo aver creato una piccola curva sulla pellicola, ruotava in due direzioni: verso sinistra, per dare la possibilità all’operatore di impostare l’inquadratura con la pellicola già inserita e nel punto da riprendere; verso destra invece era pronta a far scorrere la pellicola vergine. La pellicola partiva dall’angolo superiore a sinistra, veniva inserita nei rocchetti dentati disposti di fronte all’apertura del gate – che poteva essere sia aperto o in modelli seguenti impostato tramite il l’apertura Academy – e la si faceva scorrere verso la seconda bobina che raccoglieva il film in un altro rullo nella parte inferiore a destra. La novità dell’introduzione della finestra mobile superava di gran lunga le precedenti macchine da presa perché per la prima volta l’operatore poteva visualizzare esattamente l’inquadratura presente di fronte dallo stesso obiettivo, a differenza della cinepresa Akeley che utilizzava un secondo obiettivo che non aveva la stessa precisione per le inquadrature ravvicinate. Nel caso di ripresa c’era un altro sistema per inquadrare: un mirino posto sul lato destro che assieme a un side finder con tre buchi: ognuno calibrato – oltre a risolvere in parte il problema della parallasse – se il soggetto era in un punto lontano, medio o vicino.

Altro punto di svolta era rappresentato dalle ottiche che potevano essere utilizzate: nell’esemplare della collezione Malkames c’è una Lente Carl Zeiss 35mm Biotar. L’obiettivo era dotato di diversi perni – bilanciati con diversi controlli posti sul lato destro o superiore – con controlli molto avanzati: l’operatore con alta precisione era in grado di controllare il focus, l’apertura focale, l’otturatore e anche il tachimetro che segnava la quantità di pellicola rimanente. Tramite una molla posta sul lato superiore destro si poteva velocemente cambiare l’obiettivo con un’altro.

Oltre alla manovella – che tramite una speciale meccanica, poteva riprendere anche in slow-motion fino a 120fps – c’era a disposizione un motore elettrico che poteva essere utilizzato inserendolo alla corrente o con una batteria con una carica sufficiente a registrare 15.000 piedi di pellicola. La capacità del caricatore è rimasta a 120 metri (390 piedi), dando sei minuti di pellicola esposta alla velocità standard di 16 fotogrammi al secondo. Debrie aveva già introdotto un treppiede speciale per la Parvo, che incorporava meccanismi di rotazione e di inclinazione.

Secondo le caratteristiche presenti nel manuale originale, la cinepresa aveva a disposizione un’ampia gamma di obiettivi con un’apertura massima f.3.5 e poteva andare da potenti teleobiettivi da 400mm fino a grandangoli da 28mmSergej M Ėjzenštejn ne parla come di un obiettivo “estatico” in quanto capace di “far uscire” le forme da sè, di deformare l’aspetto abituale delle cose, rendendo” simultaneamente visibile l’estremamente lontano e l’estremamente vicino”.

I grandi esperimenti oltre la Russia, arrivarono in Francia grazie al cinema impressionista francese che liberò la cinepresa dal peso del treppiede e i suoi film cominciarono ad essere girati anche mano da parte degli operatori. Questa sotto è una clip tratta da uno dei primi film girati che mostra un dietro le quinte, Autour de l’argent (1929) di Jean Dréville che mostra i dettagli di molte delle più complicate riprese in movimento del film di Marcel L’Herbier L’argent (1928) – recentemente restaurato dalla Lobster Films in 4K e distrubuito in Blu-Ray dalla Flicker Alley.

Nonostante l’impiego prevalentemente europeo, la Debrie è stata utilizzata anche da esploratori americani, come durante le riprese del documentario Grass: A Nation’s Battle for Life (1925) – uno dei primi grandi documentari etnografici ad essere realizzati nella storia del cinema assieme a Nanook di Flaherty – dei registi e Merian C. Cooper e Ernest B. Schoedsack, che utilizzarono due cineprese Debrie Parvo. Il documentario è stato restaurato dalla Milestone Films con una colonna sonora comprendente tradizionali musiche iraniane di Gholam Hosain Janati-Ataie, Kavous Shirzadian e Amir Ali Vahabzagedegan. Cooper era un ricercatore per l’American Geographical Society, Schoedsack un fotografo. Il film segue la migrazione annuale della tribù dei Bakhtiari nel sud della Persia – l’odierno Iran – verso i pascoli estivi. Schoedsack e Cooper hanno realizzato insieme altri documentari come Chang: A Drama of the Wilderness (1927) girato in Thailandia e che ancora oggi è l’unico film documentario ad essere stato nominato nella categoria miglior film alla prima cerimonia degli Academy Award del 1929 – ma sono diventati celebri per aver diretto l’originale King Kong (1933).


Per la prima volta la cinepresa era libera di comunicare: una nuova onda di stili ed elaborazioni vennero per la prima volta alla luce e emersero nelle pellicole distribuite in sala alla fine degli anni ’20 e durante gli anni ’30.


Possiamo vedere in questo mosaico delle sequenza tratte da alcuni dei film che hanno sperimentato la fotogenia – la capacità di maggiorazione estetica della realtà che si ottiene attraverso le immagini cinematografiche – ottenuta attraverso l’uso della cinepresa Debrie: i film sono La Passion de Jeanne d’Arc (1928), Napoléon vu par Abel Gance (1927), À propos de Nice (1930) e Limite (1931).


Stilare un completo elenco delle innovazioni che si sono avute grazie all’utilizzo di questa cinepresa sarebbe un lavoro lungo ed estremamente complesso, ma prenderemo in considerazione le novità introdotte da uno dei suoi primi pionieri: Abel Gance, nel suo film capolavoro Napoléon vu par Abel Gance (1927). In un’intervista, contenuta nell’imperdibile libro di Kevin Brownlow Come Gance ha realizzato Napoléon, il regista dichiarò a Paris Soir “Finora lo spettatore è stato passivo […] Io voglio trasformarlo in attore. Non deve più guardare, ma partecipare all’azione, le sue emozioni devono prevalere sulle sue facoltà critiche”. Gance aveva bisogno di una macchina da presa a mano.

Grazie all’aiuto del direttore tecnico Simon Feldman, Gance riuscì a trovare una soluzione: nel 1924, durante le riprese della celebre sequenza iniziale con la battaglia con le palle di neve, venne costruita una caméra cuirasse che era dotata di un obiettivo a focale corta 35mm. Kevin Brownlow a tal proposito scrisse: “Per comprendere quello che Gance e i suoi collaboratori stavano per fare, bisogna tener presente quando lo hanno fatto: Di tutti i film solitamente paragonati a Napoléon per il virtuosismo tecnico, Der letzte Mann, Varieté, Metropolis, Bronenosec Potëmkin, allora era uscito solo il primo. Agli occhi di tutti coloro che erano in qualche modo associati a Napoléon, il film appariva come un’opera pionieristica di rilevanza eccezionale

Gance aveva intuito la necessità di utilizzare la moltiplicazione delle immagini sullo stesso schermo durante la sequenza della battaglia dei cuscini, riprendendo la scena da più punti di vista con la stessa identica cinepresa, al fine di produrre un effetto “a scacchiera”: esso consisteva in quattro immagini separate che poi diventavano nove. In realtà l’effetto era un’evoluzione delle sovrimpressioni, comuni nel cinema di Gance: rivedendo i suoi film le troviamo sia in J’Accuse! (1919) che in La Roue (1923), anche se, a volte, gli effetti venivano esagerati creando addirittura sedici immagini sovrimpresse contemporaneamente.

Gance durante le riprese di Napoléon vu par Abel Gance aveva cominciato a pensare di suddividere lo schermo in 3 parti quando stava ancora scrivendo la sceneggiatura. L’8 febbraio 1926, subito dopo aver registrato il brevetto, i tecnici Debrie effettuarono le prime riprese sperimentali con la nuova apparecchiatura. Il dispositivo venne completato in tempo per le riprese effettuate presso La Garde, una località a 6 km da Tolone, l’11 agosto 1926, esattamente il giorno in cui Gance aveva programmato di utilizzarlo. Il macchinario consisteva di una struttura “a piramide” con le macchine da presa Debrie montata una sopra l’altra e connesse a un motore principale in comune tramite degli alberi flessibili. Gance in realtà non filmò molte sequenze con questo tipo di apparecchiatura, ma durante il montaggio del film si rese improvvisamente conto dello splendido effetto compositivo che si otteneva disponendo scene identiche ma invertite sugli schermi laterali e un’immagine differente nel mezzo: il risultato fu il Polyvision, con un aspect ratio di  4:1 (1.33:1×3)

In questo modo l’avanguardia e la tecnica si sposano assieme alla creatività e alle idee degli autori e le avanguardie tecnico linguistiche diventano più popolari. Per la prima volta il cinema si liberò e imparò a volare, raggiungendo un punto di non ritorno, che purtroppo verrà compromesso dalla nascita del cinema sonoro e al ritorno delle cineprese fisse, alloggiate nelle cabine insonorizzate utilizzate per il Vitaphone: presto dalla fotogenia la gente iniziò a preferire ampiamente i film in cui era possibile ascoltare la voce degli attori.


Non sappiamo bene se Keaton avesse visto questi film – vide la versione di Napoleon distribuita nel giugno 1928 proprio dalla MGM? The Cameraman uscì il 16 settembre – ma ricordando la sequenza della Tong War a Chinatown è divertente come in diversi stadi la cinepresa di Keaton si libera dal lungo treppiede, trasformandosi quasi in una ingombrate Debrie e comincia a riprendere la lotta con una cinepresa a mano nello stesso modo in cui Gance e il suo operatore Jules Kruger filmarono la lotta dei ragazzi durante la battaglia a palle di neve in Napoleon, visibile negli outtakes dell’inedito Autour de Napoléon visibili oggi nel documentario di Nelly Kaplan Abel Gance et son Napoléon (1984).

Un momento, abbiamo dimenticato una cosa!

La Cinepresa di Buster

Per concludere, tornando al punto di partenza con The Cameraman (1928), vogliamo dare spazio anche alla cinepresa utilizzata da Buster Keaton nel film.

La cinepresa utilizzata nel film è una Prevost 35mm Camera, prodotta in Francia nel 1909. Nonostante le apparenze nel 1928 è stata una cinepresa moderna nei primi anni ’10. Disegnata da Lucien Prevost in Francia – a partire da parti prodotte dalla Pathé Camera Company – e oggi è un modello molto raro da trovare e si stima che ne esistono meno di 40 esemplari.

Nei primi anni ’10 questa cinepresa era molto avanzata per il suo funzionamento, già per la scelta della collocazione dei rulli dei negativi: nel 1909, quando si progettavano le cineprese, ancora non si era deciso in modo definitivo dove mettere i contenitori delle pellicole, se dentro o fuori. La Prevost aveva un’apertura superiore e permetteva di essere caricata senza toccare il comparto meccanico evitando l’esposizione della luce, molto utile per l’impacciato Buster nel film. Anche l’utilizzo da parte dell’operatore era in parte semplificato: un meccanismo automaticamente regolava l’apertura del diaframma a seconda della velocità della manovella e accanto all’obiettivo c’erano le regolazioni del controllo dell’apertura del diaframma, assieme a un sistema per proteggere dalla polvere – che causava visibili difetti sulle riprese – sia la lente e il suo interno. Era dotata di un mirino posto nella parte posteriore e come alcune sue colleghe aveva un sistema di ripresa slow motion, ottima per realizzare effetti speciali, perché aveva in dotazione un secondo foro per la manovella.

La cinepresa Prevost, nonostante le sue origini francesi, venne utilizzata maggiormente in California attorno al 1914-1916, negli Universal Studios di Carl Laemmle, principalmente nella produzione di film diretti da Phillips Smalley e sua moglie Lois Weber, una delle prime registe donne della storia del cinema. Nella foto possiamo intravedere sulla destra una Prevost sul set del film The Dumb Girl of Portici (1916), recentemente restaurato e distribuito in DVD dalla Milestone Film.

In questa foto si vede a fianco di una cinepresa Prevost la ballerina e attrice russa Anna Pavlovna Pavlova, la protagonista del film.

Molti, dopo aver visto il film, si sono chiesti perché Buster Keaton – ossessionato dai dettagli sia nei suoi film ma anche nella vita – scelse proprio questa cinepresa. Sin dal primo giorno che mise piede su un set cinematografico, durante la produzione del suo primo film The Butcher Boy (1917) con Roscoe “Fatty” Arbuckle, Keaton rimase letteralmente affascinato dalla tecnologia legata cinema, anche quella presente all’interno della cinepresa: “The first thing I did in the studio was to want to tear that camera to pieces. I had to know how that film got into the cutting room, what you did to it in there, how you projected it, how you finally got the picture together, how you made things match. The technical part of pictures is what interested me. Material was the last thing in the world I thought about. You only had to turn me loose on the set and I’d have material in two minutes, because I’d been doing it all my life

Lo specialista Bruce Burbank Lawton Jr, il nipote di Karl Malkames, disse che suo nonno era completamente affezionato al film – e ricordiamo che una delle poche copie oggi esistenti del film proviene dalla sua collezione – e a proposito della cinepresa Prevost disse “When my grandfather, Karl, was still around (he died in 2009) – I asked him about the Prevost, and why he thought Buster chose it for the film. He said that while the Prevost was a perfectly good and sound camera, that Keaton likely chose it because he could make it seem like an unwieldy piece of junk, which it decidedly was not“.


BIBLIOGRAFIA

BROWNLOW K., 2002, Come Gance ha realizzato Napoléon, Milano, Il Castoro Cinema

CHERCHI USAI, P., 2008, David Wark Griffith, Milano, Il Castoro Cinema

KEATON, B. e SAMUELS, C., 1995 (prima edizione: 1960), Memorie a rotta di collo, Milano, Feltrinelli (Universale Economica)

MONTANARO C., 2009, Dall’argento al pixel. Storia della tecnica del cinema, Genova, Le Mani Microart’s Libri

ROBERTSON P., 2004, I record del cinema. Enciclopedia dei fatti, delle curiosità e dei primati del cinema mondiale, dall’epoca del muto ad oggi, Roma, Gremese Editore

SOMAINI A, 2011, Ejzenštejn: il cinema, le arti, il montaggio, Torino, Einaudi (Piccola Biblioteca Einaudi)

LINKOGRAFIA

http://andreaciaffa.blogspot.com/2018/11/buster-keaton-parla-italiano.html

https://festival.ilcinemaritrovato.it/proiezione/the-cameraman/

http://www.malkamescameracollection.com/

http://sunnycv.com/steve/filmnotes/newsreel.html

https://sempreinpenombra.com/2012/03/

http://www.handcrankcameras.com/items-for-sale.html

https://elementsofmadness.com/2020/06/15/cameraman/

https://opinionateddesigner.com/2018/02/26/the-movie-cameras-in-man-with-a-movie-camera/

https://southwestsilents.com/2020/07/05/the-criterion-collection-the-cameraman-1928/

https://www.criterion.com/films/29011-the-cameraman

Un particolare ringraziamento a Bruce Burbank Lawton Jr., Kevin Brownlow, Paolo Cherchi Usai, Cecilia Cenciarelli, Federico Striuli, Gabriele Gimmelli, Shivendra Singh Dungarpur, André Habib e Andrea Ciaffaroni.

4 pensieri su “The Cameraman e le cineprese del cinema muto

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