L’Evoluzione delle Cineprese nel Cinema Americano, Parte 1 – Dal Kinetoscope alla Biograph Camera


L’Edison Trust e i primi esperimenti

Questa storia inizia con la nascita della pellicola a base di celluloide, come supporto per gli alogenuri di argento fotosensibili, che fu inventata attorno al 1885 dal reverendo Hannibal Goodwin che ne depositò il brevetto nel 1887 – anche se gli fu riconosciuto solo il 13 settembre 1888. Fu George Eastman però a produrre la prima pellicola in bianco/nero Kodak a base di celluloide, con emulsione ortocromatica e fu commercializzata nello stesso anno. Ma la Kodak di Eastman inizialmente produceva pellicola per le macchine fotografiche, ma in realtà lo Eastman nei primissimi anni di produzione e distribuzione non mostrò particolare interesse verso la nuova invenzione e in pochi anni la produzione rallentò.

Contemporaneamente apparve anche il primo concorrente di Eastman, Thomas Henry Blair, che iniziò la produzione commerciale di pellicola in celluloide a Boston nel 1891. William Kennedy Laurie Dickson iniziò ad acquistare per il laboratorio Edison le pellicole di Blair, piuttosto che quelle della Eastman Kodak considerate troppo rigide – all’inizio le pellicole Kodak erano fogli di “pellicola” che erano flessibili solo in una certa misura, ma flessibile non è la stessa cosa di arrotolabile – e perché ebbe varie difficoltà con la qualità e con l’affidabilità degli stock di pellicola Eastman, soprattutto perché Eastman stoppò virtualmente la produzione di pellicola dal 1892 alla metà del 1895. Nel 1893 Blair venne escluso dalla produzione di pellicola negli Stati Uniti, si trasferì allora in Inghilterra e fondò la European Blair Camera Company, con uffici a Holborn e gli stabilimenti di produzione a Foot’s Cray nel Kent. Dopo aver replicato la gamma americana di prodotti fotografici, Blair fornì pellicola di celluloide a Birt Acres, Robert Paul, G.A. Smith, Charles Urban e altri pionieri del cinema europeo. Anche i Fratelli Lumière per i loro primi esperimenti acquistarono pellicola da Blair nell’aprile 1893, ma alla fine decisero di creare un loro impianto di produzione a Lione in collaborazione con il chimico George Balagny, che a sua volta dal 1889 produsse la celluloide utilizzata dai primi esperimenti di Étienne-Jules Marey.

Thomas Alva Edison, dopo aver inventato un dispositivo pensato per registrare e riprodurre il suono grazie al fonografo, volle concentrarsi sulla cattura e sulla riproduzione delle immagini in movimento. Nel 1889, durante un tour europeo per presentare all’Esposizione Universale a Parigi i suoi fonografi, vide un cronofotografo che utilizzava nastri di pellicola flessibile. Il suo inventore Étienne-Jules Marey aveva girato i suoi primi esperimenti su celluloide nell’estate del 1889 a Napoli tramite il suo celebre Fucile Fotografico – che scattava in rapida sequenza dodici fotografie istantanee su una lastra negativa circolare collocata dietro l’otturatore – che studiò il volo degli, animali, insetti, uccelli e presso la Stazione Dohrn studiò anche il movimento dei pesci tenuti nelle vasche dell’acquario. Sempre a Parigi vide il Teatro Ottico di Charles-Émile Reynaud che permette di proiettare immagini dipinte a mano su una lunga striscia di gelatina perforata a intervalli regolari. Il brevetto del Théâtre Optique di Emile Reynaud datato 1° dicembre 1888 introdusse per la prima volta l’idea della perforazione della pellicola, Thomas Edison probabilmente deve aver preso questa idea sempre nello stesso momento in cui visitò l’Esposizione Universale di Parigi del 1889.

The Kinetograph Camera

I primi esperimenti di Edison riguardanti le immagini in movimento vennero chiamati Monkeyshines n°1, n°2 e n° 3 (1889-1890) e avevano come protagonista il membro dello staff Edison di origine maltese Giuseppe Sacco Albanese (anche se alcuni autori discordano e credono che in realtà sia Fred Ott) – e non molto diversi dagli esperimenti di Marey. Non a caso erano sia una semi-imitazione degli esperimenti cronofotografici di Marey – l’unico cambiamento è la lastra che da orizzontale passa, nel caso di Edison, in verticale (come appunto il flusso di una pellicola 35mm) – che un adattamento del suo fonografo e prevedeva di utilizzare una tecnica di base cilindrica – i cilindri fonografici vennero messi in commercio solo pochi anni prima – piuttosto che il formato di proiezione che ci è familiare, su dei semplici fogli di celluloide. La prima vera e propria cinepresa americana ad utilizzare pellicola di celluloide è il Kinetograph orizzontale. Quest’ultima venne alla luce nel maggio del 1891 e perfezionata nel 1893 nel suo laboratorio di Menlo Park nel New Jersey. Edison affidò il compito di sviluppare il processo di produzione industriale a William Kennedy Laurie Dickson, che scelse per primo di utilizzare il formato 35mm. La pellicola veniva tagliata manualmente in questo formato perché in origine gli stock di pellicola non perforata erano larghi 70mm.

Nei primissimi esperimenti la pellicola scorreva orizzontalmente nella macchina da presa, come possiamo vedere nei primissimi test, larghi 19mm con apertura circolare, come Dickson Greeting (1891), Men Boxing (1891) e Newark Athlete (1891). Ne venne realizzato solo un esemplare e la cinepresa originale esiste ancora oggi, in buone condizioni, nella collezione del Thomas Edison National Historical Park di West Orange, New Jersey. Aveva due motori che facevano ruotare una ruota perforata situata nella parte inferiore, producendo un’immagine circolare.

La Collezione Trewinnard, ha realizzato repliche di 15 storiche cineprese utilizzate del pre-cinema, a partire dalle prime due cineprese oggi universalmente conosciute: quella del 1887 a 16 lenti e la prima cinepresa a obiettivo singolo conosciuta del 1888, realizzate entrambe da colui che realizzò la prima ripresa di scene in movimento della storia, Louis Aimé Augustin Le Prince. In seguito realizzarono altre cineprese come il Chronophotographe Camèra di Georges Demenÿ del 1893 e il Donisthorpe di Wordsworth Donisthorpe del 1891 ma nel 2013 hanno realizzato una replica funzionante dell’originale Kinetograph Horizontal Camera Edison del 1891, basandosi sul modello originale, che mostra chiaramente il funzionamento del meccanismo originale.

Ma questi primi tentativi non soddisfarono le alte aspettative richieste dallo stesso Edison e Dickson, assieme al nuovo assistente William Heise, decise nel 1892 di riutilizzare lo stesso pre-collaudato meccanismo applicando delle modifiche: cambiando l’orientamento della pellicola, facendola scorrere di nuovo verticalmente. Per renderla più stabile, nel tentativo di ridurre le vibrazioni presenti nelle immagini, aggiunse poi una seconda fila di perforazioni rettangolari più grandi, 4 per ciascun fotogramma. Il risultato finale fu il formato che oggi chiamiamo standard 35mm e secondo alcuni documenti i primissimi film ad essere stati girati con questo formato nel celebre Black Maria – il primo studio cinematografico americano, costruito nel 1893 e situato su un terreno di Edison vicino ai suoi laboratori di West Orange (New Jersey) – sono il parzialmente perduto Horse Shoeing (1893) – di cui rimangono oggi solo tre fotogrammi – e Blacksmithing Scene (1893). Quest’ultimo è anche il primo film Edison completo ancora oggi sopravvissuto su pellicola 35mm, che è stato trovato all’Henry Ford Museum a Dearborn (Michigan) e depositato nel 1989 al Museum of Modern Art. Questi due film vennero presentati per la prima volta al pubblico il 9 maggio 1893, dopo una conferenza al Brooklyn Institute of Arts and Sciences. Nei due anni seguenti vennero girati il primo film protetto da copyright negli Stati Uniti d’America di cui si abbia traccia, Edison Kinetoscopic Record of a Sneeze (1894) e il primo cortometraggio con sonoro registrato dal vivo – ed è il primo esempio di film girato eccezionalmente per essere riprodotto col kinetofonoDickson Experimental Sound Film (1895). Sul cilindro di quest’ultimo, prima che la cinepresa inizi a ruotare, si può ascoltare la voce di un uomo che dice: “Are the rest of you ready? Go ahead!“. Questo suono aggiuntivo fu incluso nella versione del film distribuita nei primi anni duemila. Tuttavia, dato che il film non è ancora iniziato quando vengono pronunciate le parole, esso non può essere considerato il primo dialogo sonoro nella storia del cinema.

Il Kinetographbrevettato il 24 Agosto 1891 – pesava diverse centinaia di chili e, a causa dell’insistenza di Edison nel farla funzionare a elettricità, necessitava di una pesante batteria. La portabilità non era tra le virtù della cinepresa, nonostante i suoi contemporanei modelli europei, azionati quasi sempre a manovella, che erano molto più leggeri. Dalle poche informazioni tecniche a nostra disposizione, oggi sappiamo che il Kinetograph del 1894 era dotato di un otturatore a disco rotante e di un controllo della velocità variabile. Anche questa nuova versione aggiornata del Kinetograph Camera è stata replicata dalla Collezione Trewinnard basandosi sull’unica macchina sopravvissuta, conservata all’Henry Ford Museum. I primissimi film venivano girati con strisce di pellicola lunghe 50 piedi (circa 15m, per una durata di circa 20-25 secondi) alla velocità di circa 46fps: secondo Edison era il minimo necessario all’occhio per percepire il movimento, “Anything less will strain the eye“. Per questo motivo, i primi film di Edison, furono girati interamente nel suo studio per tenere sotto controllo la luce e generalmente si trattava di scene con ballerini, acrobati, forzuti, attori popolari e vaudevillians dell’epoca. A volte era presente nel fotogramma un cartello con sopra la scritta “R”: non è un marchio di registrazione, ma indica che il film è stato girato per la Raff & Gammon Company, dal 1894 all’ottobre 1896 distributore esclusivo di macchine kinetoscopiche di Edison in Nord America. In seguito, con l’apertura degli Edison Studios, vennero utilizzate cineprese meno impegnative – di cui non abbiamo molte informazioni tecniche – e la velocità venne diminuita fino ad arrivare attorno ai 16fps. Questi nuovi modelli di macchine da presa erano comunque meno ingombranti e facili da trasportare e, invece di utilizzare un motore elettrico, erano dotate di un meccanismo estremamente semplice che si azionava con una manovella che consentiva lo scorrimento e il riavvolgimento della pellicola cinematografica. Intorno al 1895 Dickson, come anche alcuni suoi collaboratori, lasciò l’impiego agli Edison Studios e creò quella che sarebbe diventata l’American Mutoscope and Biograph Company, attraverso la quale continuò a migliorare la tecnologia, a partire dall’introduzione del Mutoscope, più economico e più semplice del Kinetoscopio.

Come abbiamo visto, molte delle invenzioni di Edison furono in realtà miglioramenti di idee di altri, ottenute con un approccio diligente e una visione industriale sviluppata in gruppi di lavoro. All’inizio l’idea del cinema di Edison era a fruizione singola tramite l’uso del Kinetoscope – la prima dimostrazione pratica del nuovo congegno avvenne il 14 aprile 1894 – ma la visione collettiva fu introdotta in Francia dal Cinématographe dei Lumière. Quest’ultima, in cui più persone vedono lo stesso spettacolo contemporaneamente, venne poi giudicata più redditizia e Edison decise quindi di acquistare da Charles Francis Jenkins i diritti di un apparecchio di proiezione cinematografica chiamato Phantascope – brevettato il 20 luglio 1897 – che perfezionò creando il Vitascope. Già durante l’ultimo quinquennio del XIX secolo, Thomas Edison possedeva la maggior parte dei principali brevetti statunitensi relativi alle cineprese e a partire dal 1897 cercò di escludere dal mercato i suoi concorrenti citandoli in giudizio perché rivendicava il possesso dei brevetti basilari su cineprese, proiettori e pellicole con l’intenzione di voler instaurare un vero e proprio monopolio sul cinema negli Stati Uniti. Una competizione commerciale non molto diversa dalla ventennale guerra delle correnti fra Edison e George Westinghouse – il secondo con le idee di Nikola Tesla – culminata nella confluenza in General Electric della Edison Electric e della Thomson-Houston e la vittoria della corrente alternata.

La politica della Motion Picture Patents Company

Prima di Hollywood esisteva quasi incontrastato il teatro e, fino alla fine del XIX secolo, era l’unico standard visivo della narrativa. Le prime proiezioni cinematografiche pubbliche avvenivano di solito nei caffè, nei locali e occasionalmente nei teatri di varietà, ma intorno al 1905 gli ambulanti portavano il neonato cinematografo nelle feste e le fiere di paese, sotto tendoni appositamente allestiti, ma con l’evoluzione della narratività cinematografica, il cinema comprese di essere un’arte che rispetto alle altre forme di rappresentazione aveva una fruizione più immersiva. Dopo l’era del Kinetoscopio e Veriscope nel cinema delle origini americano arrivò il boom dei Nickelodeon – introdotto dal 1905 – seguito dal monopolio della Motion Picture Patents Company (MPPC), fondata nel settembre del 1908 sulla costa orientale degli Stati Uniti e ovviamente capitanata da Thomas Edison – infatti era anche chiamata Edison Trustper difendere i diritti esclusivi delle “proprie” invenzioni – macchina da presa e pellicole – decretando l’originalità della cinepresa brevettata da William K.L. Dickson della Biograph Company. Nell’anno successivo, nel 1909, fu indetto il fondamentale Congresso di Parigi, ma ne parleremo nella nella sezione riguardante i formati delle pellicole, che verrà trattata nella terza parte.

La MPPC è stata preceduta dal sistema di licenze Edison, in vigore nel 1907-1908, su cui la MPPC è stata modellata. Il Trust riuniva tutte le grandi compagnie cinematografiche americane dell’epoca: Edison StudiosBiograph CompanyVitagraphEssanaySelig PolyscopeLubin StudiosKalem Company e le francesi American Star Film e Pathé – ma anche i produttori indipendenti dovevano pagare un tributo – accordando assieme un unico singolo distributore George Kleine e al fornimento di pellicola standardizzata 35mm dalla Eastman Kodak. In questo periodo era utilizzato anche un primo meccanismo per stabilire il copyright delle immagini in movimento – per film prodotti dal 1894 al 1912 (anche se esistono pellicole del 1915 della Keystone) – depositandole presso la Library of Congress, denominato Paper print. Questo monopolio nacque a causa del controllo dei brevetti tecnici – che alcune case di distribuzione cercavano di mantenere – e, secondo il punto di vista di Thomas Edison, della troppa libera concorrenza presente sul mercato. Nel frattempo il Nickelodeon divenne la forma di spettacolo più popolare: andare al cinema divenne da una novità a una forma di intrattenimento regolare, anche perché il prezzo del biglietto era molto vantaggioso per le classi più basse – soprattutto rispetto ai teatri. In questo periodo negli USA la maggior parte dei produttori americani raramente realizzavano film che duravano più di un rullo, perché le regole della Edison Trust permetteva di distribuire un solo rullo a settimana, e gli esercenti potevano proiettare il film solo una parte alla volta. Quasi contemporaneamente nacque il film inteso come lungometraggio e il sistema di distribuzione dei serial.

La politica adottata dalla MPPC seguì un duplice percorso: da un lato tentò di organizzare e di dettare le regole dell’intero sistema cinematografico statunitense, standardizzando i formati – l’utilizzo di pellicola 35mm con 4 perforazioni a lato Edison – i programmi e i prezzi, dall’altro creò una preistorica forma di censura, il National Board of Censorship di John Collier, che imponeva un senso morale più rigoroso a film con contenuti spesso considerati riprovevoli. Questa serie di linee guida morali poi verranno raccolte a partire dal 1922 – fino alla loro completa adozione nel 1932 – nel Motion Picture Production Code, generalmente conosciuto come Codice Hays. Nel clima di tensione che ne derivò fu assunto dall’Edison Trust un gruppo di ispettori cui venne affidato il compito di impedire che venissero commesse irregolarità o eccezioni, di qualunque genere, al regime di monopolio e si arrivò al sequestro e alla sistematica distruzione di bobine, macchinari e pellicole. Questo clima di terrore venne anche raccontato in alcuni film come Nickelodeon (1976), ispirato dalle vere vicende di Allan Dwan e Raoul Walsh.

Nel frattempo alcuni film narrativi vennero girati in California, a partire dal corto di David W. Griffith In Old California (1910) girato dall’8 al 10 febbraio 1910 dalla Biograph Company. La casa di produzione Nestor Motion Picture Company, nata nel 1909 nel New Jersey, aprì il 27 ottobre 1911 a Hollywood il suo primo studio, situato alla Blondeau Tavern all’angolo nordovest di Sunset Boulevard e di Gower Street. La Nestor diventò così la prima casa di produzione cinematografica ad avere uno studio stabile e permanente a Hollywood. Molti produttori indipendenti, esasperati dalla situazione, non accettarono le imposizione della MPPC e, per sfuggire a queste regole, alcuni si stabilirono in California che venne scelta per la sua lontananza dalla costa est, per il bel tempo tutto l’anno e per la varietà del paesaggio rispetto a quello del New Jersey, sede degli studios di Fort Lee. Era nata la neonata Hollywood. Oltre alla produzione, gli indipendenti erano disposti a pagare di più i tecnici e gli artisti e a lasciare loro più libertà, e così si accaparrarono molte valide figure. Inoltre, rispetto alla costa est, importavano anche i film europei esclusi dal trust – come quelli italiani – imitandone la durata. Proprio in questo periodo il divismo cinematografico nacque in Francia con l’attore comico Max Linder e in Italia con attrici quali Francesca Bertini e Lyda Borelli che dettero vita ad un vero e proprio genere: il “Diva film“. Negli USA del Trust Edison i produttori erano restii a puntare sulla fama dell’attore: temevano che ciò avrebbe accresciuto il loro potere di contrattazione.

Nel frattempo anche le regole imposte dalla Edison Trust erano troppo rigide, come ad esempio l’utilizzo del Ciclo Latham – inventato dall’ex-ufficiale confederato Woodville Latham per l’Eidoloscope, assieme a Eugene Lauste (ex dipendente Edison e futuro pioniere del cinema sonoro col metodo Photographophone) – che permetteva alla pellicola di non strapparsi in caso di ripresa e proiezione, innovazione che portò anche alla produzione di film più lunghi. Quando la Edison escluse il suo concorrente Biograph dalla licenza dei principali brevetti cinematografici nel 1907 la Biograph si vendicò acquistando il brevetto Latham – quando ormai nel 1905 praticamente tutti i proiettori cinematografici lo utilizzavano – ma in seguito, in una causa per violazione di brevetto intentata da Edison contro Biograph, un tribunale federale confermò la validità del brevetto Latham. In questo clima, in California, ci furono anche alcuni produttori che ebbero il coraggio di opporsi alla MPPC: primo fra tutti fu Carl Laemmle, che nel 1909 fondò l’Independent Motion Picture Corporation che poi confluirà nel 1912 nella Universal Pictures; lo stesso fece William Fox con la Greater New York Film Rental Company che poi divenne la Fox Film Corporation, che arrivò a fare causa alla MPPC e a vincere nel 1915 in base alla legge antitrust – esattamente lo Sherman Antitrust Act del 1890. Si trattò di una conquista importante sull’impossibilità di costringere un intero settore a sottostare a rigide regole monopolistiche.

Con questa vittoria si decretò la fine del Trust, a compimento della crisi lenta ma inesorabile che l’aveva colpito già da tempo: poiché infatti anche il mercato cinematografico si stava adeguando alle leggi della domanda e dell’offerta, migliaia di produttori indipendenti ed esercenti avevano cominciato a emanciparsi semplicemente accontentando un pubblico esigente e desideroso di novità e offrendo prodotti che non rispondevano agli standard imposti dal Trust. La MPPC fu sciolta ufficialmente nel 1917, ma lasciò un’importante eredità: quella di aver strutturato e codificato con regole precise l’intera industria cinematografica statunitense, creando le premesse di sviluppi futuri.

I produttori indipendenti che si schierarono contro il Trust puntarono sulle possibilità offerte da cineprese europee più leggere che si ispiravano alle decine di cineprese già presenti sul mercato, fra cui dal Cinématographe Lumière che, alla fine del XIX secolo (oltre ad essere sia macchina da presa, stampatrice e proiettore) già correggeva tutti i difetti presenti nel Kinetograph Edison. Sviluppava ad esempio delle immagini più nitide, richiedeva una minore illuminazione ed era molto leggera – pesava solo 16 libbre (7,3 kg). La neonata tecnologia del cinema iniziò ad evolversi sia e negli USA e nel resto del mondo si svilupparono modelli di cineprese sempre più professionali e sofisticate nella meccanica. Non possiamo elencarle tutte ma per fare alcuni esempi, già alla fine del XIX secolo e nei primi anni del XX, vennero importate in USA ottime cineprese britanniche, per citare le più popolari la Williamson Kinematograph Camera prodotta dal 1897 (soprattutto i modelli 1 e 4) – concepita in Inghilterra dal pioniere James Williamson, uno dei cineasti della Scuola di Brighton – la cinepresa Urban Bioscope (conosciuta anche come Warwick Bioscope) prodotta dal 1902 dalla Charles Urban Trading Company e la popolarissima Prestwich Camera (soprattutto i modelli 4 e 5, utilizzati dalla Mitchell and Kenyon film Company) progettata da John Alfred Prestwich e prodotta dal 1898 dalla Prestwich Manufacturing. Anche americani come Sigmund Lubin costruì una propria cinepresa nel 1903 a Filadelfia, appunto la Lubin Camera e le sue successive evoluzioni, fra cui il modello conservato nella Collezione Malkames che riprese i danni del Terremoto di San Francisco del 1906. Una menzione speciale meritano la Darling Camera di Alfred Darling commercializzata verso il 1899 e la Moy and Bastie 35mm del 1909.

Per un elenco più esaustivo l’autore consiglia questo sito web olandese che elenca in ordine alfabetico (oltre 3500 su quattro pagine) migliaia di modelli di cineprese esistenti nel cinema muto (e sonoro) correlate (se possibile) con nazionalità, produttore, data di produzione ed eventuale modello.

Le cineprese stesse, che sembrano all’inizio così primitive e apparentemente rozze ai giorni nostri, erano in realtà molto ben fatte. Kevin Brownlow in The Parade’s Gone By…All cameras use the same principle, then as now,” disse Arthur Miller. “The image is transmitted through the lens to an aperture, behind which the film is exposed while the shutter is open. When it is closed, the film is moved down for the next exposure. It’s just as simple as that, no matter how it is dressed up.” Un principio base che comunque ha avuto una sua lunga evoluzione – meccanica ma anche pratica – che merita di essere analizzata assieme anche ad alcuni film ma senza dimenticare, come abbiamo appena visto, che elencare tutte le cineprese non è possibile, anche nel solo cinema anni ’20 americano, ma vogliamo tentare di focalizzarci su quelle che hanno fatto la vera storia del cinema muto, insieme anche a quelle dei primi anni del sonoro.

Il Mutograph o Biograph camera

Prendiamo l’American Mutoscope and Biograph Company. Questa casa di produzione nacque il 30 dicembre 1895 – due giorni dopo la celebre proiezione dei Lumière a Parigi – da William Kennedy Dickson – l’inventore che perfezionò con Thomas Edison l’originale Kinetoscope – e dai suoi colleghi ed inventori Herman Casler, Henry Marvin e Elias Koopman. Staccandosi dallo studio di Edison – e dall’Edison Trust, che imponeva un pagamento di una tassa per utilizzare la pellicola 35mm standard con 4 perforazioni ai lati del fotogramma – Dickson sviluppò per questa casa di produzione una una delle primissime cineprese del cinema americano: il Mutograph ma chiamata Biograph camera.

Alla sua creazione nel 1895, il Mutograph utilizzava pellicola 68mm, che per la sua alta qualità fotografica – di gran lunga superiore ai precedenti film Edison – impressionava immagini con una definizione mai vista prima, equivalenti all’IMAX odierno. Essa aveva 3 perforazioni rotonde in mezzo ai fotogrammi. Questa cinepresa funzionava con motore elettrico ma aveva un grandissimo difetto: il trascinamento della pellicola produceva elettricità statica che poteva rovinare le riprese su pellicola creando delle striature bianche nell’emulsione. Recentemente è stato presentato online, durante la 39a edizione delle Giornate del Cinema Muto – “Limited Edition per via del COVID-19, una meravigliosa compilation di 200 cortometraggi della collezione Mutoscope and Biograph girati fra il 1897 e il 1902 in pellicola 68mm come un IMAX Fin de siècle. Il titolo è The Brilliant Biograph: Earliest Moving Images of Europe (1897-1902) (2020). Queste pellicole provengono principalmente dalla raccolta presente presso l’EYE Filmmuseum, che detiene la più grande collezione di film originali sopravvissuti su questo formato, gli unici altri fondi si trovano a Londra presso il BFI e al MoMA di New York.

Questi film per decenni sono stati mostrati al pubblico solo in versioni ridotte a 35mm per consentire una normale proiezione, ma grazie ai recenti sviluppi tecnologici oggi siamo in grado dopo un secolo di duplicarlo digitalmente senza ridurlo fisicamente. Il risultato finale è il film di compilation di Frank Roumen intitolato The Brilliant Biograph: Earliest Moving Images of Europe (1897-1902) (2020), che riproduce appieno la grandiosità e lo splendore dei film Mutoscope and Biograph originali, grazie alla digitalizzazione in 8K e alla proiezione in DCP 4K. Questa compilation è stata senza dubbio uno dei restauri più attesi di quest’anno, soprattutto per la loro brillante qualità nei dettagli che superano di gran lunga le riprese contemporanee Lumière e Edison. La compilation è composta da 5 sezioni, contenente i seguenti film:

  • The Irish Mail, UK 1898

I. Daily Life

  • Recreation in Scheveningen, NL 1898
  • Countryside near Amsterdam, 1898
  • Hungarian family, 1897
  • Pleasure in Berlin, 1899
  • Public transport in Amsterdam, 1899
  • Funeral procession in Florence, 1898
  • Flower Parade in Haarlem, NL 1899
  • Capuchin monks in Vatican City, 1898
  • The vegetable market in Venice, 1898
  • Inventor William Kennedy-Laurie Dickson feeding pigeons in Venice, 1898
  • Audience leaving Circus Carré after the Biograph show in Amsterdam, 1899
  • From Monte Carlo to Monaco, 1899

II. Riding the Waves

  • Malta, 1901
  • Scheveningen, NL 1898
  • Muiden, NL 1900
  • Southampton, UK 1898
  • The river Zaan, NL 1898
  • Naval exercise, UK 1899
  • Portsmouth, UK 1899
  • Warships, UK/DE 1900
  • Conway Castle, North Wales, UK 1898 (hand-coloured)

III. Greetings from…

  • Paris. Place de la Concorde, 1897
  • Berlin. Altes Museum, Unter den Linden and Friedrichstrasse, 1897 and 1899
  • London, 1899
  • Southampton High Street, 1900
  • Amsterdam. Central Station and Prinsengracht, 1898 and 1899
  • Venice. Grand Canal and Ponte dei Sospiri, 1898
  • Maidenhead junction, UK 1898

IV. Moving Forward

  • Captain Deasy promoting Martini cars, Switzerland, 1903
  • Launch of the ‘Oceanic’, the largest vessel ever floated, Belfast, 1899
  • Iron foundry workers, Newcastle, 1899
  • The Marvin electric drill, 1898
  • Sir Hiram Maxim demonstrating his guns, 1897
  • Advertisement for Rudge-Whitworth bicycles, 1902
  • Windsor Castle, UK 1899

V. Body in Movement

  • Agoust family of jugglers, 1898
  • Upside down boxers, 1899
  • Orphan girls in Amsterdam, 1899
  • French military school exercise, 1897
  • Catching the ferry in Amsterdam, 1899
  • The island of Marken, NL 1899
  • Roma camp, 1897
  • The Tarantella, 1898
  • At the ancient forum of Pompeii, 1898
  • ‘Les Parisiennes’, 1897 (hand-coloured)

The Brilliant Biograph: Earliest Moving Images of Europe (1897-1902), dopo essere stato disponibile durante Le Giornate del Cinema Muto (qui potete trovate l’intro di Jay Weissberg), è attualmente disponibile su EYE Player, con i sottotitoli in italiano.

Nel 1899 Herman Casler, per vari ragioni pratiche e soprattutto economiche (la pellicola Kodak alla fine del secolo costava moltissimo – ancora di più se veniva impiegato per ogni film un formato che era largo il doppio e venivano girati a 30 fotogrammi al secondo rispetto ai convenzionali 16fps) decise di utilizzare la pellicola 35mm standard con una cadenza standard dei fotogrammi – che corrispondevano in questo modello a due giri di manovella al secondo – per produrre 16fps. Questo tipo di cinepresa sarà per una decina di anni la macchina da presa standard usata nel cinema americano delle origini e soprattutto la prima cinepresa utilizzata da G. W. Bitzer – soprannominato “Billy” – dal 1903 per conto della Biograph Company, all’inizio sotto la direzione di Wallace McCutcheon e poi dal 1908 con il principale regista David Wark Griffith. Griffith con i suoi primissimi 500 film definì una volta per tutte le convenzioni di base del cinema narrativo, istituendo quei caratteri fondanti della grammatica e sintassi filmica che, innalzati a criterio di organizzazione industriale dalla Hollywood dell’epoca d’oro, concorsero a fondare una lingua ufficiale del cinema, che domina – con le volute trasgressioni e le sue dovute metamorfosi – ancora oggi. In questo prolifico periodo durato dal 1908 al 1914 Griffith lavorò con la prima attrice cinematografica accreditata a cui il pubblico si affezionò Florence Lawrence, denominata “The Biograph Girl” – inaugurando lo star system con le prime star del cinema muto Dorothy Davenport, Marion Leonard, Robert G. Vignola, Owen Moore, Alan Hale Sr., Harry Carey, James Kirkwood Sr., Mabel Normand, Wilfred Lucas, Florence Lee, Linda Arvidson, Henry B. Walthall, Lionel Barrymore, Robert Harron, Mack Sennett, Mae Marsh, Blanche Sweet, Mary Pickford e Lillian Gish.

Nella collezione Malkames possiamo ammirare un modello originale 35mm del 1899 col numero di immatricolazione #301. Rispetto al modello precedente 68mm, l’operatore riprendeva ruotando una manovella posta nel lato posteriore della cinepresa (posizione simile al Cinematographe Lumière). La pellicola della Biograph Camera 35mm, inserita all’interno, era priva di perforazioni e veniva perforata – secondo lo standard della Biograph che era con una sola perforazione centrale a lato per fotogramma – nello stesso momento che passava all’interno durante le riprese. I piccoli granelli delle perforazioni di pellicola color bianca – per effetto dell’esposizione alla luce – cadevano da un piccolo foro, posto in basso a sinistra, sul pavimento provvedendo; come scrisse Billy Bitzer nella sua autobiografia del 1973 “An excellent guide for returning to the previous camera setup“.

La cinepresa aveva un otturatore variabile e il controllo del focus direttamente sull’obiettivo – con un’eccellente lente Zeiss Tessar con focale 3,5 – e, attraverso un’altra manovella, un sistema di ripresa a fotogramma singolo – permettendo di riprendere i primissimi effetti speciali e anche i primissimi film di animazione – e inglobava una piccola pompa a pressione meccanica, situata nella parte superiore, che manteneva la pellicola piatta al momento delle riprese.

Paolo Cherchi Usai nel suo libro su D. W. Griffith scrive “La qualità dei film (girati con la cinepresa) Biograph era superba, come dimostrano i negativi e la manciata di titoli giunti a noi su esemplari d’epoca; Billy Bitzer era un maestro della pellicola ortocromatica, che registrava il chiaroscuro come se accarezzasse con gli occhi un vestito di seta (se avesse saputo che il suo talento fotografico sarebbe stato obliterato in modo così vergognoso gli sarebbe venuto un attacco di depressione o un travaso di bile)“. Bitzer è stato uno dei primissimi direttori della fotografia americani, era un maestro della messa in scena, era in grado di ammorbidire il tono della luce solare come scrisse nella sua autobiografia: «A oriente il cielo ha al mattino un colore nitido, al pomeriggio ne ha un altro, e ogni stagione ha una luce differente… Per quanto riguarda la fotografia, i risultati migliori si ottengono al mattino presto, quando non ci sono ombre». Assieme a Griffith fu anche il primo maestro a sperimentare con la Biograph Camera l’uso dei teli bianchi o neri per la diffusione o blocco della luce – come nel corto Pippa Passes (1909) dove simula l’effetto di un’alba – e fu inoltre uno dei primi a utilizzare sistematicamente il controluce – come visibile nella prima inquadratura del corto A Corner in Wheat (1909) e anche in celebri lungometraggi come The Birth of a Nation (1915) nella sequenza dell’idillio nel boschetto fra Henry B. Walthall e Lillian Gish con un bellissimo controluce dei due di profilo o in Intolerance (1916) al crepuscolo del primo appuntamento fra Robert Harron e Mae Marsh. Tutto questo fu la base di quello che diventerà l’arte del processo creativo dell’artisticità della luce da parte di un qualsiasi direttore della fotografia. E infine l’arte negli sfumati primi piani in controluce e su sfondo scuro, creano alcune delle immagini più memorabili della filmografia di Griffith.

La maggior parte delle copie sopravvissute a noi, dei film dalle origini agli anni ’20, raramente proviene da eccellenti copie che rendono pienamente il lavoro minuzioso eseguito dagli operatori e direttori della fotografia, ma in alcuni casi possono sopravvivere anche dei negativi originali: dei film della Biograph oggi esistono grazie allo stesso Griffith che nel 1938 li depositò al MoMA – come anche moltissimi Paper Print salvati alla Library of Congress da Kemp R. Nivere anche lo stesso Don Malkames che artigianalmente stampò nuove copie dai negativi originali a singola perforazione con una stampatrice originale presente nella collezione Malkames. Per questo inestimabile lavoro, Niver ricevette nel 1954 un Oscar Onorariofor the development of the Renovare Process which has made possible the restoration of the Library of Congress Paper Film Collection“, salvando oltre ‎‎3.600 film prodotti dal 1894 al 1918 recuperandoli dagli originali Paper Print stampandoli su pellicola 16mm usando quello che ha chiamato Renovare Process, richiedendo circa 15 anni di lavoro‎. Sul sito della Library of Congress è possibile visionare il documentario Reclaiming American History From Paper Rolls by the Renovare Process (1953) che illustra nei dettagli il processo.

Recentemente è nato un nuovo progetto di preservazione intitolato The Biograph Project, a cura della Film Preservation Society che sta attualmente lavorando per preservare e restaurare tutti gli oltre 460 film Biograph diretti da D. W. Griffith tra il 1908 e il 1913, e dai post della sua pagina Facebook, è possibile dare un’occhiata ai promettenti progressi nella ricerca, ricostruzione e restauro di questi film, a partire dal The Adventures of Dollie (1908). A proposito di quest’ultimo, The Biograph Project ha scritto: “Yes, 35mm material exists for this one, but we are scanning all paper prints, for several reasons. Some might have missing intertitles (none exist for Dollie,); some might have better portions where the 35mm nitrate has deteriorated; and in some rare instances we can see how much film Griffith shot versus what was in the final product (such as where a positive print exists but no camera negative, to inform us of the original shooting order.) I can’t decide if the little girl really is Gladys Egan, and eagerly await the day I can get back to the original business records at MoMA. We still need to stabilize the frames and work on the exposure of the images“. É anche possibile contribuire al progetto donando direttamente da questo link: il 100% del ricavato di ogni donazione va a favore dei continui sforzi di preservazione e restauro della Film Preservation Society.

L’articolo continua nella parte 2 – La Pathé Camera

BIOGRAFIA

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Un pensiero su “L’Evoluzione delle Cineprese nel Cinema Americano, Parte 1 – Dal Kinetoscope alla Biograph Camera

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