L’Evoluzione delle Cineprese nel Cinema Americano, Parte 3 – La Bell & Howell 2709


NOTA: questo è la terza parte di una serie di articoli che analizzeranno nei dettagli la storia tecnica delle cineprese del cinema muto e sonoro americano, dalle origini agli anni ’60. Ogni parte verrà pubblicata a cadenza periodica ogni venerdì.


L’articolo continua da L’Evoluzione delle Cineprese nel Cinema Americano, Parte 2 – La Pathé Camera

CONTENUTI PARTE 3:

  • Introduzione
  • Le cineprese nella Prima Guerra Mondiale
  • Il Tachimetro e le origini dell’Esposimetro
  • La società Bell & Howell e le sue innovazioni
  • La ricerca di una pellicola standard e il Congresso degli Editori di Film del 1909
  • Il problema del flickering e i primi feature-length film
  • Le caratteristiche della Bell & Howell 2709
  • Il Rack Over System e il cambiamento nella mise en scène
  • L’evoluzione della Bell & Howell 2709 e il Cinemotor
  • La Bell & Howell in Europa
  • The Static Company e le origini della American Society of Cinematograhers
  • L’effetto Iris, effetti speciali e la nascita dello zoom
  • La Bell & Howell Eyemo
  • Bell & Howell e il 2 strip Technicolor
  • La rivalità tra il Technicolor e il Prizma Color
  • Il Technicolor con Cecil B. DeMille e Douglas Fairbanks.
  • Il Technicolor Process 3 a Hollywood
  • L’arrivo della pellicola pancromatica
  • Il cinema sonoro e le sue trasformazioni
  • Il suo declino

Introduzione

Prima di cominciare a parlare di questa cinepresa guardiamo questa inquadratura presente nel film Wings (1927) di William A. Wellman, la prima pellicola ad aver vinto alla 1ª edizione della cerimonia di premiazione degli Oscar si è tenuta il 16 maggio 1929 nella Blossom Room dell’Hollywood Roosevelt Hotel di Los Angeles.

Questa immagine ha l'attributo alt vuoto; il nome del file è 109925317_4493292317362681_8548055726293729893_n.jpg

Questa ripresa è stata realizzata quando il cinema muto americano era arrivato al suo apice tecnico e artistico: era la Golden Age of Silent Films, pochissimi anni prima dell’avvento del cinema sonoro. Ancora prima della nascita della steadycam – inventata solo nella metà degli anni ’70 dall’operatore Garrett Brown e testata per la prima volta nel film Bound for Glory (1976) di Hal Ashby – erano riusciti a fare una ripresa così incredibile. In parte grazie all’apparato tecnico, che non era una carrellata dal basso ma dall’alto, ma soprattutto grazie alla versatilità della cinepresa utilizzata che è una Bell & Howell 2709.

Questa è solo una frazione delle innumerevoli innovazioni tecniche e fotografiche ideate nell’era d’oro della Hollywood anni ’20 – l’autore consiglia la visione della serie TV Hollywood: A Celebration of the American Silent Film (1980) diretta da Kevin Brownlow e David Gill – ma prima di tutto bisogna fare un passo indietro negli anni ’10 ed esaminare il suo lento ma sostenuto progresso dietro le quinte dell’industria cinematografica.


Gli anni della Prima Guerra Mondiale videro una rapida accelerazione del progresso tecnologico militare (e non), in questo modo ebbe luogo la prima rivoluzione nella storia delle cineprese: per la prima volta era necessario riprendere delle ambientazioni che andavano all’infuori dei precedenti contesti. Grande Guerra fu la prima guerra interamente filmata, su tutti i fronti presenti e molti di questi documenti sono stati raccolti grazie ad una collaborazione di 40 cineteche europee sul sito European Film Getaway, un progetto dato inizio alla commemorazione del Centenario della Prima Guerra mondiale con il fine di rendere disponibili on line i materiali conservati dalle cineteche.

Molte cineprese divennero essenziali per gli operatori di guerra, come la londinese Moy and Bastie 35mm del 1909 utilizzata dagli ufficiali inglesi, ma anche modelli francesi come la Debrie Parvo A 35mm del 1913 e le portatili Éclair-Gillon del 1912. Bisogna ricordare il pericoloso lavoro di innumerevoli operatori che rischiarono letteralmente la vita nel cercare di documentare le azioni in atto sui campi di combattimento, come ad esempio Geoffrey Malins e John McDowell del British Topical Committee for War Films, che filmarono la Battaglia della Somme, l’imponente serie di offensive lanciate dagli anglo-francesi sul fronte occidentale della prima guerra mondiale, nel documentario di guerra propagandistico The Battle of the Somme (1916). Il film venne descritto dall’UNESCO come “un resoconto documentario convincente di una delle battaglie fondamentali della prima guerra mondiale, ed il primo lungometraggio documentario su un combattimento ad essere prodotto nel mondo“, aggiungendo che “ha giocato un ruolo decisivo nello stabilire la metodologia del documentario e del film di propaganda.

Anche l’Italia contribuì a riprendere le fasi della guerra come il cineasta Luca Comerio che documentò operazioni militari dei soldati italiani sulle Alpi durante la Prima guerra mondiale, con il supporto tecnico di Attilio Prevost – pioniere della cinematografia italiana – che progettò molte cineprese come l’omonima Prevost 35mm del 1910. Moltissime riprese vennero raccolte nei film di montaggio Sixième bataille de l’Isonzo (1916) e Sulle Alpi riconsacrate (1923) che documenta alcune operazioni militari dei soldati italiani sulle Alpi. Oppure la Federazione Cinematografica Italiana e l’Unione Fototecnici Cinematografici con il documentario Gloria. Apoteosi del Soldato Ignoto (1921), che documenta le fasi della cerimonia del Milite Ignoto, dalla preparazione del carro funebre allestito a Trieste al momento più toccante, la scelta tra undici salme di caduti ignoti riunite nella basilica di Aquileia, del caduto che simboleggerà il sacrificio della Nazione intera. Quest’ultimo è stato restaurato dalla Cineteca di Gemona nel 2006-2007 dai materiali a 35mm conservati nella Cineteca Nazionale del Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma.

Gli operatori si resero conto delle grandi limitazioni portate dai precedenti modelli allora messi a disposizione quando nacque la necessità di utilizzare cineprese più compatte e leggere. E le loro richieste furono quasi subito ascoltate. Nacquero, sempre nel periodo muto, tantissimi stabilimenti e in alcuni casi anche sezioni delle case di produzione che si misero all’opera per rivoluzionare sia gli strumenti come gli accessori cinematografici e le nuove cineprese, alcune anche per la prima volta motorizzate, in un un’era dove la quasi totalità delle cineprese erano azionate a mano dai cameramen per mezzo di una manovella: ognuno sviluppò la propria tecnica per mantenere statica la velocità dei fotogrammi al secondo, perchè se le le riprese non mantenevano un meccanismo modo estremamente fluido, potevano subire vari problemi come la sovra o sotto-esposizione delle riprese. Una velocità comune era quella di due giri di manovella completi al secondo, ma dipendeva dal modello.

Karl Brown – dopo aver lavorato allo sviluppo fotografico della Kinemacolor Film Company e come fotografo alla Selig Film Company – fu uno degli operatori di D.W. Griffith: ha assistito Billy Bitzer durante le riprese de Birth of a Nation (1915) e Intolerance (1916). I suoi compiti consistevano nel caricare la pellicola nella cinepresa, nel trasportarle e nel manovrare una seconda cinepresa durante le riprese delle scene della Cavalcata del Clan nel primo e della Caduta di Babilonia nel secondo. Il metodo di Brown nel tenere il tempo durante le riprese – raccontato a Kevin Brownlow nella docu-serie Hollywood – era ottenuto tenendo in testa un tema musicale cadenzato: il suo era il coro degli zingari (Anvil Chorus) dell’opera Il Trovatore di Giuseppe Verdi.

Il tachimetro – ovvero l’apparecchio che indicava l’esatto numero dei fotogrammi ripresi al secondoesisteva da qualche anno ma, leggendo un’intervista del 17 gennatio 1917 sul Moving Picture World nella colonna Motion Picture Photography all’operatore “Rollie” Totheroh – il cameraman di Chaplin – in realtà poche cineprese lo avevano e nella maggior parte dei casi veniva più utilizzato per i giovani operatori, ma la cadenza veniva imparata lentamente con la pratica da parte dei professionisti, perché era il simbolo della loro abilità. Inoltre è interessante come dopo alcuni anni, con la quasi totale adozione del meccanismo del tachimetro cambiò dapprima la sensazione di rotazione della manovella da parte degli operatoricon il conseguente aumento della media dei fotogrammi al secondo, come spiega Brownlow nell’articolo What Was the Right Speed? – ma alla fine verrà completamente soppiantata dall’utilizzo dei motori, come vedremo nella prossima parte con la Cinepresa Mitchell e soprattutto all’arrivo del sonoro. Inoltre già dal 1890 esisteva una versione preistorica dell’esposimetro, chiamato Bee Meter: era una macchina calcolatrice tascabile inventata da Alfred Watkins per determinare l’esposizione, così chiamata perché era piccola e molto efficiente. Il suo successo fu dimostrato quando Herbert Ponting, il fotografo della spedizione antartica di Scott (1910-1913), usò un misuratore Watkins per produrre i suoi incredibili paesaggi di questo continente all’epoca sconosciuto. Egli disse a Watkins che senza il misuratore, le fotografie sarebbero state impossibili. Le vendite crebbero e i misuratori furono esportati a Hollywood e in tutto il mondo.


In questo periodo venne alla luce la cinepresa più utilizzata nel cinema muto hollywoodiano, la Bell & Howell 2709. Questo modello si integrò così bene nell’industria cinematografica che ancora oggi, quando pensiamo a una cinepresa utilizzata nella Hollywood classica, pensiamo proprio alla sua silhouette con i due caricatori – da 400 ft di pellicola – posti sulla parte superiore, sopranominati in seguito “Mickey Mouse Ears” per la loro forma che ricorda molto la testa di Topolino.

Curiosamente, prima dell’arrivo di questa nuova generazione di cineprese più leggere e allo stesso tempo compatte, negli USA era molto raro utilizzare una macchina da presa nascosta: l’unico caso documentato in precedenza era una ripresa in un ristorante contenuta in The Lash of Destiny (1916) di George Terwilliger. Il nonno delle Candid Camera. Durante le riprese di Greed (1924), per la scena in cui Trina fugge terrorizzata dalla bottega di un rigattiere in cui ha rinvenuto il cadavere di un uomo, Eric Von Stroheim volle girare la scena, in esterni, in una vera via piena di passanti. La reazione di questi ultimi del tutto ignari del fatto che si stesse girando un film, fu esattamente quella che Von Stroheim sperava: un autentico orrore e un’autentica sorpresa prima di scappare in cerca d’aiuto. Purtroppo questa sequenza è una delle centinaia di scene tagliate, a partire dalla versione integrale di 7 ore (42 rulli), che vennero in larga parte distrutte, trasformandolo in uno dei più celebri film perduti di Hollywood.

Nella seguente galleria vediamo alcuni dei più importanti registi del cinema muto americano che utilizzarono nella loro carriera un modello di cinepresa Bell & Howell.

Fondata a Chicago nel 1907 dai due ex proiezionisti Donald J. Bell e Albert S. Howell, la società Bell & Howell subito si organizzò nella produzione e distribuzione di materiali cinematografici. Il loro ruolo fu fondamentale ancora prima delle loro innovazioni meccaniche all’interno delle cineprese: nei primi anni del secolo ancora non si occupavano della produzione di cineprese, ma hanno sviluppato e ridisegnato le apparecchiature già presenti all’epoca e hanno risolto i 2 problemi più importanti che erano la base della nuova industria: la standardizzazione del formato e il flickering.

1 – La ricerca di una pellicola standard

Fino al 1905 il cinema non aveva ancora stabilito uno standard universale: esistevano diverse forme di perforazione e formati diversi dall’uno all’altro distributore. L’ampia divergenza di larghezza dei formati delle pellicole aveva reso praticamente impossibile la proiezione di film non solo su un territorio ampio, ma addirittura stretto. Leggendo le riviste dell’epoca solo in Illinois verso il 1906 un film proiettato a Chicago non poteva essere proiettato a Milwaukee. Ma lo stesso sarebbe stato anche per qualsiasi città. Siamo sempre in un periodo in cui il Cinema fino al 1905-1906 era quasi sempre uno spettacolo ambulante con pochissime sale cinematografiche.

Una piccola lezione di Filmologia: secondo una riassuntiva tavola contenuta sulla pagina di Wikipedia List of motion picture film formats si contano “solo” 27 formati di pellicola differente e ognuna non compatibile con l’altra, ma in realtà stilare una lista definitiva è impossibile. Compaiono nella lista larghi formati come il già citato Biograph 68mm, gli stessi Lumière con la versione 75mm del Cinématographe Géant concepito in occasione dell’Esposizione Universale di Parigi del 1900 – ancora oggi vanta il record mondiale della pellicola con il formato più grande in assolutoil Veriscope originale di Enoch J. Rector che – con i suoi 63mm – è considerato l’antenato del widescreen per il suo formato 1.66:1, utilizzato per filmare The Corbett-Fitzsimmons Fight (1897) un vero e proprio blockbuster già prima di Le Voyage dans La Lune (1902) di Méliès. Ma anche formati medi e piccoli come lo svizzero Sivan-Dalphin 38mm a 2 perforazioni per lato e il Gaumont Chrono de Poche, che è il primo formato amatoriale con le sue ridotte dimensioni a 15mm con perforazione centrale, recentemente riscoperto durante iI festival Il Cinema Ritrovato del 2020 con le rarissime riprese di Giancarlo Stucky realizzate nel 1900.

Ma non solo formati, anche sistemi di perforazione completamente diversi l’uno dall’altro dalla comune perforazione a 4 Edison: il Joly-Normandin di Henri Joly e Ernest Normandin che con le sue 5 perforazioni produceva un’immagine quadrata con aspect ratio 1:1.02 – esaminato in un’edizione speciale di Immagine. Note di Storia del Cinema (AIRSC) da Irela Núñez Del Pozo a partire dalla collezione privata di Antonino Sagarmínaga – o al contrario i vari formati che utilizzavano una singola perforazione centrale (molto comune in formati destinati all’uso privato) come nella Biokam di Cecil M. Hepworth o 3 (poi con due diverse forme di perforazione) nel caso del Phono-Cinéma-Théâtre. Ma anche soluzioni alternative come il Bioscop di Max e Emil Skladanowsky che perforava a mano la pellicola 55mm meticolosamente ritagliata, perforata e ogni singolo fotogramma era rinforzato a mano con 3 borchie metalliche per lato – per via della fragilità delle perforazioni su pellicola che si danneggiavano in fase di proiezione – due delle quali corrispondevano alla linea del telaio della macchina rendendo il proiettore, dalle parole dello storico del cinema Michele Canosa “era un trattore nel funzionamento!“. Nel complicare ancora, queste pellicole potevano anche avere delle singole perforazioni, ma comunque completamente incompatibili tra loro: la singola perforazione Lumière di forma arrotondata sui lati ma leggermente in basso, o a perforazione Bell & Howell nella pellicola di un negativo di Griffith (girato con il Biograph) leggermente in alto!

Forse il più incredibile di tutti è il Cinéorama di Raoul Grimoin-Sanson, presentato sempre all’Esposizione Universale di Parigi del 1900 che rappresentava un’unione tra la preesistenti tecnologie dei dipinti panoramici e la neonata tecnologia del cinema: funzionava per mezzo di uno schermo circolare che proiettava immagini in movimento a 360° generate da dieci proiettori sincronizzati 70mm con formato quadrato a 5 perforazioni quadrate. Questo immenso formato è durato solo tre giorni all’Esposizione; il quarto giorno è stato chiuso dalla polizia per motivi di sicurezza a causa del calore estremo delle luci ad arco dei proiettori – era ancora vivo il ricordo del celebre incendio del Bazar de la Charité avvenuto nel 1897 (che quasi distrusse per sempre il neonato cinema).

Quindi chi ne ha più ne metta!

Questa esorbitante e paradossale lista di formati poteva anche mettere non solo in pericolo ma anche paralizzare l’evoluzione del neonato cinema, ma per fortuna arrivò una soluzione definitiva al problema, attorno al 1908, quando il cinema cominciava ad avere un linguaggio tutto suo.

Il 2 febbraio 1909 ebbe luogo il Congres International des Editeurs de Films. Questa data, secondo alcuni storici, segna la morte del cinema “delle attrazioni” che in precedenza era quasi sempre uno spettacolo ambulante con pochissime sale cinematografiche. La lista delle società partecipanti al congresso, pubblicata da Phono-Ciné-Gazette, Le Fascinateur e Ciné-Journal furono:

  • Francia : Lux (Akar e Emile Bernheim), Théophile Pathé (Alexandre Promio), Star Film (Georges Méliès e il nipote Paul Méliès, figlio di Gaston Méliès, per la sezione americana), Stella (Mr Sepret), Pathé Frères (Charles Pathé), Raleigh et Robert (Raleigh & Robert), Eclair (Marcel Vandal and Charles Jourjon), Gaumont (Léon Gaumont), Eclipse (George H. Rogers), Le Lion (Roger de Beaulaincourt), Radios.
  • Stati Uniti : Vitagraph (Mr Ronald Reader).
  • Italia : Cinès (Carlo Rossi), Ambrosio (Arturo Ambrosio e Alfredo Gandolfi), Aquila (Camillo Ottolenghi), Luca Comerio, Itala Film (Carlo Sciamengo), Pineschi & Alberini.
  • Gran Bretagna : Williamson (James Williamson sen.), Cricks & Martin (George H. Cricks & Martin), Clarendon (Percy Stow), Paul (Robert W. Paul), Warwick (Will Barker), Urban (Charles Urban), Gaumont Limited (Alfred C. Bromhead).
  • Germania : Internationale Kinematogr. Gesellschaft, Deutsch Bioskop (Erich Zeiske), Mutoscope [Deutsche Mutoskop und Biograph Gesellschaft], Messter (Oskar Messter).
  • Danimarca : Nordisk (Ole Olsen).
  • Russia : Drankoff.

Ha partecipato anche la Vitagraph (membro dell’MPCC, ovvero l’Edison Trust), ma con ampi interessi di distribuzione e produzione in Europa. Presidente del congresso era Georges Méliès, il quale scrisse nelle sue memorie della sua insoddisfazione nei confronti del monopolio che Thomas Edison aveva creato – era profondamente deluso dalla massiccia pirateria statunitense di Le Voyage dans la Lune avvenuta pochi anni prima, distruggendo gran parte dei profitti del film – e che voleva reagire. Al termine del congresso verrà deciso di non vendere più i loro film, ma di affittarli per un periodo di quattro mesi solo ai membri della propria organizzazione – lo stesso Méliès e molti altri partecipanti furono insoddisfatti delle condizioni, perché i loro principali clienti erano i proprietari di fiere e music hall.

Viene finalmente stabilito uno standard: si decide che verrà utilizzata solo la pellicola 35mm a 4 perforazioni sui lati Edison (lo scopo originale era la formazione di un’associazione europea simile alla statunitense Motion Picture Patents Company – l’Edison Trust – un piano che alla fine è in parte fallito). Questo congresso segnerà anche la primissima tappa della distruzione del cinema: tutti i film che in precedenza erano stati girati con un formato diverso, a causa della loro non conformità, non saranno più accessibili. La Bell & Howell istituisce l’omonima perforazione che sarà lo standard del cinema muto e sonoro, che vengono utilizzati solamente sulla pellicola negativa e sono caratterizzati dalle cime rette e fondi con curvatura verso l’esterno i lati. Nella pellicola positiva invece si utilizzava la perforazione Kodak. “[…] this Bell & Howell policy had the effect of forcing customers to accept thirty-five millimeter size if they wished to have the Bell & Howell products which were quite generally recognized for their excellence and reliability“.

2 – Il flickering

Prima del 1902, la qualità della fruizione dei film era spesso disturbata da un evidente sfarfallio dell’immagine proiettata. Il problema del flickering è dato dal brevissimo intervallo di “aggiornamento” presente tra un fotogramma e l’altro che scorre una volta proiettato sullo schermo che era necessario per un qualsiasi proiettore cinematografico per bloccare la luce mentre il film scorreva. Questa problematica era molto più ardua della ricerca di un formato standard, perché affliggeva lo stesso cinema nelle sue stesse basi, con effetti imprevedibili e poco favorevoli a buone prestazioni per via appunto della velocità irregolare data dalla manovella del proiezionista. Quando noi oggi osserviamo un film anni ’10 ci sembrano molto statici per via delle nuove scansioni a partire dai materiali originali a noi sopravvissuti, ma all’epoca in certi casi provocavano anche nausea, mal di testa a chi soffriva di emicrania, affaticamento e vertigini agli spettatori, un problema in parte dato anche dagli stessi proiettori.

Per questa ragione l’arrivo delle produzioni spettacolari come i primi kolossal o Le Film d’Art – inaugurato con L’Assassinat du duc de Guise (1908) e poi lungometraggi come La Dame aux camélias (1912) e Les Amours de la reine Élisabeth (1912) con Sarah Bernhardt – pubblicizzati come “Feature Films” vennero accolti da alcune critiche degli stessi spettatori, tanto che si interrogavano se la durata del film La Caduta di Troia (1911), il primo “lungometraggio” di Giovanni Patrone – che durava 2 rulli con una lunghezza di 600m – non fosse troppo eccessiva per una singola proiezione. Un esempio, dato da Michele Canosa, proviene da Pietro Tonin – il direttore del periodico milanese Rivista Fono-cinematografica – che nel 1907 sosteneva che il pubblico preferiva i film corti e che le pellicole non dovevano superare i 400m (!). Per fortuna tutti cambiarono idea, soprattutto quando il film di Pastrone ebbe successo anche in USA, nonostante la presenza attiva dell’Edison Trust. Bisognava trovare una soluzione e all’epoca di continuo uscivano brevetti da parte di ricercatori e pionieri del mezzo. Come scrive Elena Dagrada su Treccani, il futuro regista Giovanni Pastrone, prima della carriera da regista, nei primissimi anni ’10 si distinse per alcune scelte strategiche vincenti nel campo delle innovazioni tecniche come appunto trovare una soluzione al problema dello sfarfallio (anche se in realtà non risultano brevetti per ottenere tale fissità, di cui Pastrone si attribuì in seguito l’invenzione) dove si dimostrò assai abile nella loro promozione.

Anche in questo caso Donald J. Bell e Albert S. Howell trovarono la soluzione definitiva, sviluppando un sistema che appunto risolse con la standardizzazione e il perfezionamento dei 3 principali sistemi:

1 – La macchina perforatrice della pellicola applicando, per la prima volta nel 1908, uno standard di pellicola: la perforazione Bell & Howell 35mm con 4 perforazioni a lato. Sembra che Eastman abbia acquisito le perforatrici Bell & Howell dal 1910 in poi.

2 – La stampatrice ottica, ovvero il Semi-Automatic and Continuous Film Printer Model 607 (D & J) che ricopiava il contenuto del film lavorando sul metodo di stampa continuo mediante una speciale ruota dentata, dove il lato negativo/positivo incontrava il lato dell’emulsione della pellicola vergine davanti ad un’apertura regolabile che poteva essere modificata al fine di regolare l’intensità della luce e mantenendola molto stabile, eliminando definitivamente il flickering.

3 – La cinepresa Bell & Howell 2709, introdotta per la prima volta con dei prototipi del 1912.

È stato questo sistema che ha diede popolarità alla giovane azienda, perchè diede l’avvio di un equipaggiamento standardizzato per il cinema negli Stati Uniti e nel mondo. Finalmente la neonata industria del cinema aveva trovato uno standard e l’evoluzione accelerò dopo la sua prima crisi vissuta verso il 1906 – per il calo di interesse di pubblico – e le pellicole avevano la capacità di raccontare senza l’intermediazione umana: era la fine dell’era delle attrazioni e nacque il cinema narrativo moderno.

Bell & Howell modello 2709

Una caratteristica della cinepresa Bell & Howell 2709 è il suo corpo: per la prima volta la cinepresa era costruita interamente di metallo – a differenza della precedente Pathé in legno, tessuto e pelle – che la rendeva molto più resistente agli urti e nell’eventuale entrata di luce all’interno del meccanismo dove scorre la pellicola. La scelta non è stata casuale: nel 1910 la neonata compagnia volle costruire, come consuetudine, una macchina da presa interamente in legno e pelle, ma quando Bell e Howell appresero che la loro cinepresa era stata danneggiata da termiti e muffa durante un viaggio di esplorazione in Africa dei registi Martin e Osa Johnson, hanno progettato il primo modello interamente in metallo. Nel 1912 introdussero il design definitivo della futura 2709 che si guadagnò presto la reputazione di “the most precision film mechanism ever made”, tanto che venne ininterrottamente prodotta per 46 anni e ha avuto una storia lunga e illustre. Sembra da alcune fonti che negli anni ’30 Walt Disney animò Snow White and the Seven Dwarfs (1937) –  il primo film d’animazione prodotto negli Stati Uniti d’America e contemporaneamente il primo film girato completamente a colori – con una Cinepresa 2709 realizzata nel 1914 con numero di matricola #50 (sicuramente per i dettagli delle riprese dal vivo riutilizzate per il rotoscopio –  una tecnica di animazione inventata da  Max Fleischer nel 1915 dove il disegnatore ricalca le scene a partire da una pellicola filmata in precedenza con attori).

A differenza delle precedente cinepresa Pathé, l’otturatore non era più manuale ma variabile, rendendolo molto più semplice da settare grazie a una manovella che ne mostrava i gradi di apertura (e per la prima volta più controllabile rispetto alla semplice manovella della Pathé). Prima bisognava anche fare dei test preliminari per vedere se l’esposizione era buona o la ripresa doveva essere di nuovo ripetuta, con l’inevitabile spreco di pellicola, ricordando che i film stock Kodak erano molto costosi. Infatti molti registi, come ad esempio lo stesso Griffith, avevano l’abitudine di riprovare le scene numerose volte al fine di sprecare meno pellicola possibile, come ad esempio il suo Broken Blossoms (1919) che venne girato senza mai più di un ciak per ogni singola scena e dal quale vennero tagliati solo 67 metri di pellicola su in girato di 1830. Questa nuova cinepresa aveva, a differenza della cinepresa Pathé, delle contro-griffe: per la prima volta la pellicola era ben fissata e non poteva muoversi, eliminando dall’immagine l’effetto traballante che poteva alienare lo spettatore. Un grandissimo passo avanti se pensiamo alle doppie esposizioni, un tantino instabili, presenti nei film di Méliès.

Un’altra innovazione di questa cinepresa è la presenza di una Multi Turret, ovvero la torretta a obiettivi multipli, un alloggiamento circolare, collocato di fronte all’otturatore della cinepresa, che permette di posizionare contemporaneamente fino a 4 diverse lenti. Questa scelta fu rivoluzionaria: per la prima volta un operatore non solo poteva avere un range più ampio di ripresa per una scena, ma anche di poter cambiare velocemente obiettivo come nel caso di eventi che richiedevano una ripresa più ravvicinata passando da un obiettivo da focale corta a una più lunga. Nel cinema delle origini i “registi” – Bordwell e Thompson parlano di cameraman system fino al 1907 e successivamente di director system – potevano contare su diversi obiettivi e con focali diverse, generalmente veniva utilizzato un obiettivo grandangolare 30mm, uno medio come il 50mm e uno telephoto e all’inizio era solo disponibile il 75mm, ma più avanti furono disponibili teleobiettivi ancora più potenti. Aprendo una piccola parentesi sul telephoto, in realtà esistevano già nel cinema delle origini, quando W.K.L. Dickson riprese delle scene della guerra anglo-boera nel 1900 per un cinegiornale della Biograph.

Caratteristica della Bell & Howell 2709 è il “rack over system“, un sistema di spostamento del corpo della cinepresa che permetteva all’operatore di mettere a fuoco e comporre le riprese guardando attraverso l’obiettivo, invece del vecchio sistema di visualizzazione a parallasse (che dava solo un’immagine approssimativa di ciò che veniva effettivamente ripreso del puntamento). Spiegare il funzionamento è un tantino complesso, ma teneremo: il corpo della cinepresa era posizionato a destra della testa nella posizione di messa a fuoco fine con l’obiettivo di ripresa ruotato sul lato sinistro della torretta. L’oculare di messa a fuoco si trova davanti alla manovella. In questo video possiamo osservare come un operatore decideva l’inquadratura.

Ora, il regista e il direttore della fotografia sapevano cosa si stava registrando nel momento delle riprese perché in questa maniera l’immagine registrata corrisponderà esattamente a quella vista nel mirino, anche se questo metodo comunque non sostituisce il mirino reflex che permette di vedere, contemporaneamente, nel momento stesso in cui si sta filmando. Nonostante questo elenco di innovazioni, erano comunque presenti delle limitazioni nella cinepresa: accessori come filtri e scatole opache e gli ingranaggi di inclinazione, panoramica e manovella erano tutti indipendenti l’uni dall’altro, il che richiedeva anche due persone per lavorare.

Questa rivoluzione segnò profondamente la fotografia e all’interno della narrazione esplose poco alla volta la messinscena di dettagli, inserti e dei primi piani: nel periodo antecedente il 1905 l’uso degli inserti era raro e tra i pochissimi esempi – con fine narrativo – ci sono l’alternanza tra campi lunghi e primi piani nell’inglese Mary Jane’s Mishap (1903) di George Albert Smith e il primo piano di un allarme antincendio in Life of an American Fireman (1903) di Edwin S. Porter. Tra il 1907 e il 1911 semplici inserti come piccoli gesti o oggetti venivano usati occasionalmente, ma non divennero frequenti fino alla metà degli anni ’10, appunto quando vennero introdotti sul mercato i primi modelli Bell & Howell. In precedenza i primi piani realizzati con le cineprese Biograph e Pathé Camera erano una grandissima sfida, ma adesso la tecnica divenne più semplice. L’ampiezza della visuale, ossia i campi, divennero parte del gergo tecnico. Inoltre rese più facile il lavoro dei primissimi direttori della fotografia: in questi film, a causa della lenta innovazione delle lenti cinematografiche, avevano problemi di messa a fuoco – a volte il focus era impreciso e vago per l’impossibilità di inquadrare direttamente dallo stesso obiettivo – con i primi piani già a partire da Griffith. I registi poi non avevano lenti molto sensibili e il film veniva sempre girato solo di giorno e hanno avuto bisogno di molta luce solare e di un f-stop molto alto per avere una buona messa a fuoco.

In precedenza esistevano cineprese che potevano cambiare gli obiettivi, ma era un cambio complesso perchè se c’era all’interno la pellicola veniva esposta direttamente al sole bruciandola, come nel caso dell’europea Debrie Parvo Modello “L”. La cinepresa Bell & Howell invece poteva cambiare la lente non solo senza rovinare il negativo in camera, ma anche durante la ripresa semplicemente girando la torretta, come si vede in questi outtakes originali del 1931, dove il cameraman cambia più volte la lente (di solito questo cambio veniva tagliato e distrutto in montaggio) per avere un’inquadratura più ravvicinata istantanea.

Prima del modello 2709 venne messa in vendita la prima versione della Cinepresa Bell & Howell in legno dal 1909 negli studi della Essanay Film Manufacturing Company, lo studio che venne fondato a Chicago nel 1907 da George K. Spoor e da Gilbert M. Anderson, attore western noto come “Broncho Billy“.

Da alcune ricerche risulta che la prima cinepresa 2709 venne acquistata da George K. Spoor nel 1912 e andò alla Essanay Film Manufacturing Company di Chicago, mentre la terza alla New York Motion Picture Co. nell’autunno del 1912. Divenne la prima cinepresa americana ad entrare in competizione diretta con la popolare Pathé Camera grazie alle sue qualità, anche se all’inizio il suo prezzo eccessivo – costava circa 1.000$ – rallentò la sua scalata al successo. Solo con l’introduzione nel 1915 del modello 2709 definitivo, la Bell & Howell divenne largamente utilizzata negli studios di Hollywood. Seguendo l’esempio Pathé, per evitare la pirateria e possibili contraffazioni, ogni singolo modello Bell & Howell era identificato con un singolo numero seriale – stampato sul corpo macchina, sullo chassis interno e nello stemma posto sul fianco – e la società offriva, a parte una grande scelta di gadget, un efficiente sistema di ricambi che da ora in poi diventerà standard per tutte le aziende che costruivano cineprese.

Tra i primi cameraman che compresero le novità di questo nuovo modello di cinepresa fu Rudolph Bergquist – il futuro cameraman di Phil Rosen, Howard Hawks e il primo Rudolph Valentino in Camille (1921) – con il suo modello Bell & Howell 2709 con numero seriale #100 (acquistata il 19 gennaio 1916) durate il suo periodo alla Metro Pictures Corporation. Tra i film girati da Bergquist con la 2709 confermati della Metro Pictures Corporation abbiamo alcuni film con protagonista Francis X. Bushman – che aveva appena concluso un contratto del 1915 con la Essanay – come Romeo and Juliet (1916), In the Diplomatic Service (1916) e A Virginia Romance (1916). Qualche anno dopo la sua popolarità aumentò con l’acquisto di alcuni modelli da alcune Major come la First National (fondata nel 1917) e la Famous Players-Lasky Corporation di Adolph Zukor, ma subito dopo anche da tutte le altre grandi case di produzione.

Verso il 1919 la Bell & Howell introdusse, sempre per il modello 2709 ma di seconda “generazione”, il primo motore elettrico progettato esclusivamente per una cinepresa, chiamato per l’occasione Cinemotor. Questo motore incorporava un regolatore centrifugo e un reostato per ottenere velocità costanti a frame-rate variabili. Esso permetteva di ottenere vari effetti in camera. Utilizzando l’accessorio di dissolvenza manuale, assieme alla funzionalità di velocità variabile del motore, l’operatore poteva controllare simultaneamente l’angolo dell’otturatore e la velocità della pellicola. Il motore veniva inserito nella parte posteriore della cinepresa, nello stesso punto dove era collocato il tachimetro. Questa innovazione influenzò da lì in futuro il modo in cui le produzioni cinematografiche venivano realizzate. Questo motore è un bellissimo esempio di come l’arte del cinema venne raffinata nei decenni successivi.

Con tutte queste caratteristiche, questa cinepresa divenne presto molto ben accettata nell’industria e i principali produttori di Hollywood cominciarono ad acquistare uno o più di questi apparecchi per i loro studi e per loro stessi. Il 5 febbraio 1919 venne fondata da Charles Chaplin, Mary PickfordDouglas Fairbanks e D. W. Griffith la United Artist, la prima casa di produzione di Hollywood indipendente dai grandi studios dove per la prima volta, degli attori prendevano le redini di una compagnia cinematografica indipendente dai grandi studios, garantendo ai propri associati la libera produzione – come appunto la scelta del modello di cinepresa, appunto la Bell & Howell 2709 – e distribuzione dei film.

Oggi sopravvivono alcuni modelli originali ed ognuno di essi ha una sua storia che può essere ricostruita seguendo il numero seriale inciso su ogni modello. Un interessante caso vede due modelli Bell & Howell: uno col numero seriali #653, acquistata dalla Metro Company a metà del 1923, fu usata in molti dei più grandi film della compagnia, con Ramon Narravo, Rudolph Valentino, Aileen Pringle e Blanche Sweet prima che l’organizzazione si fondesse con la Goldwyn Company e la Mayer Company per diventare la Metro Goldwyn Mayer il 17 aprile 1924. Sotto la MGM ho venne utilizzata nella produzione dei due film più grandi, più famosi e di maggior successo di tutti il periodo muto: Ben-Hur: A Tale of the Christ (1925) e The Big Parade (1925). Un altro modello è la Bell & Howell 2709B col numero seriale #668, acquistata l’8 aprile 1925 dal direttore della fotografia Rene Guissartuno dei rari operatori francesi anni ’20 – che è stata ampliamente utilizzata negli Studios MGM, come nelle riprese della corsa delle bighe in di Ben-Hur (1925) e in Madame Sans-Gene (1925), A Little Bit of Fluff (1928) e Adam’s Apple (1928). Nel 1929 venne venduta ai Malcolm Film Laboratories di New York City – un laboratorio utilizzato per realizzare intertitoli e dei dialoghi in inglese che sono stati utilizzati per i film stranieri distribuiti negli USA.


La Bell & Howell venne anche esportata in Europa, concentrandosi per lo più in Francia, nel tentativo di competere con la Pathè Camera del 1908 che era ancora per molti artisti l’equipaggiamento Standard. Tra i primi a utilizzare la Bell & Howell ci fu Abel Gance, che sicuramente dopo il suo viaggio promozionale del 1921 negli Stati Uniti presentare J’accuse! (1919) – D. W. Griffith fu molto commosso dal film e organizzò la sua distribuzione attraverso la United Artistsacquistò alcuni modelli che importò in Francia per le riprese di uno dei suoi film più celebri La Roue (1923) che utilizzava tecniche di illuminazione allora rivoluzionarie, l’uso di effetti visivi – le indimenticabili inquadrature con gli iris di forma ovale – e di un montaggio sorprendentemente ricco e rapido, caratterizzato da un lirismo che colpirà profondamente i suoi contemporanei cineasti russi come Aleksandr Petrovič Dovženko, Vsevolod Illarionovič Pudovkin e soprattutto Dziga Vertov e Sergej Michajlovič Ėjzenštejn. Recentemente il film è stato restaurato dalla Fondation Jérôme Seydoux-Pathé – in collaborazione con la Cinémathèque française e alla Cinémathèque suisse con il sostegno del CNC – in una versione per la prima volta più vicina a quella presentata al momento della sua distribuzione nel 1923 – ricostruita da François Ede della durata di ben 7 ore con la ricostruita partitura composta da Arthur Honegger. Nelle foto di produzione e nel documentario dietro le quinte Autour de la roue (1923) è possibile intravedere Gance e il direttore della fotografia Léonce-Henry Burel che girano alcune sequenze con delle cineprese Bell & Howell.

Ma il successo della Bell & Howell in Francia non prese piede, quando venne sbaragliato dai modelli della Debrie, che dal 1919 divenne popolare in tutta Europa grazie al controllo di André Debrie. Anche lo stesso Gance utilizzò la Debrie Parvo per le riprese dei suoi film successivi: il corto Au Secours! (1924) con Max Linder e il capolavoro Napoléon vu par Abel Gance (1927). Jean Epstein – regista e teorico della fotogenia – nel suo libro Bonjour cinéma scrive: “La Bell-Howell è un cervello di metallo, standardizzato, fabbricato e diffuso in qualche migliaio di esemplari, che trasforma in arte il mondo esterno. La Bell-Howell è un’artista»


The Static Club e l’A.S.C.

Attualmente si autodefinisce “the oldest continuously operating motion picture society in the world”, cioè la società operante nel mondo cinematografico più longeva esistente e il primo direttore della fotografica che mise la sigla ASC accanto al suo nome nei credits di un film fu Joseph August, uno dei suoi fondatori, nei credits del film Sand (1920), prodotto e interpretato da William S. Hart.

Ma prima dell’American Society of Cinematographers c’era lo Static Club, che venne fondato il 13 febbraio 1913 “for the benefit and furtherance of the camera-men of the motion picture industry for the benefit and furtherance of the camera-men of the motion picture industry“; il nome del club deriva dal problema comune che molti cameramen stavano avendo con appunto l’elettricità statica che rovinava l’operato nei loro film – oltre alle nuove cineprese in commercio, la Kodak dopo qualche anno sviluppò un supporto di pellicola antistatica che lo risolse. Tuttavia, i cameramen trovarono molte altre cose di cui parlare, e il club durò cinque anni. Il primo incontro avvenne con 4 uomini: Leonard M. Smith che fu eletto presidente, Fred Granville il vicepresidente, William Alder il segretario e il tesoriere Harry Maguire ma in poco tempo il gruppo si ampliò. Nel gennaio 1914 avevano 49 membri e i loro incontri si svolgevano presso il Wilson Building a First e Spring Streets nel centro di Los Angeles ogni martedì.

Una delle prime preoccupazioni del club fu la lotta per ottenere il nome del cameraman nei crediti cinematografici, subito dopo gli attori. Il Washington Post riportò nel gennaio 1914 che “an interesting fight is about to be waged in Los Angeles. The cameramen…are determined that they should receive equal publicity on the screens with the players and authors. The proposition, it is said, was discussed at a recent meeting of the Static Club.” Nel 1915 uscì il primo numero del settimanale Static Flashes – all’inizio lungo quattro pagine, ma poi ampliato – e includeva una lista dei 68 membri, brevi e lusinghieri articoli sulle produzioni attuali degli attori Francis Ford e Tom Mix, note giornalistiche su ciò che registi, attori e cameramen stavano facendo, e un rapporto completo sul loro secondo ballo annuale tenuto tre giorni prima. Gli scopi per i quali questo club è fondato sono:

  1. Mantenere e difendere l’onore e la dignità dell’Arte della Cinematografia.
  2. Coltivare l’utilità ed esercitare ogni influenza per migliorare la posizione morale, sociale e intellettuale di tutte le persone impegnate nell’Arte della Cinematografia.
  3. Coltivare rapporti sociali e creare buona comunione tra i suoi membri.
  4. Creare lealtà ai datori di lavoro e sostenere un codice d’onore.
  5. Elevare l’arte e innalzare il livello della cinematografia al massimo grado possibile.

Per la prima volta il pubblico cinematografico riconobbe l’importanza assoluta del cameraman nella produzione dei film.

Verso la fine del 1918 il club, subito dopo l’arrivo del nuovo presidente Charles Rosher nel 1916-1918 e il membro Phil Rosen – l’ex presidente della filiale newyorkese chiamata Cinema Camera Clubebbe diversi problemi a causa della guerra e della pandemia influenzale spagnola e l’ultima riunione avvenne dopo che Rosen scoprì che “the membership was badly mixed up and plans to continue were apparently useless.” e quindi assieme a Rosher fondarono un comitato per ri-organizzare il club (anche se solo nel 1924 la filiale newyorkese del Cinema Camera Club era scomparsa). Si incontrarono sabato 21 dicembre 1918 a casa di William Foster e nacque l’American Society of Cinematographers. i membri fondatori furono Phil Rosen, Homer Scott, William C. Foster, L. D. Clawson, , Eugene Gaudio, Walter L. Griffin, Roy H. Klaffki, Charles Rosher, Victor Milner, Joe August, Arthur Edeson, Fred LeRoy Granville, J. D. Jennings, Robert S. Newhard e L. Guy Willy.

L’importanza assoluta del cameraman si vide fin da subito e nel primo decennio del secolo alcuni operatori cominciarono a sperimentare sulla fotografia: Billy Bitzer, nel suo periodo sotto Biograph sotto la regia di Griffith, non amava i bordi netti dell’immagine e mise una fascia attorno al parasole dell’obiettivo, facendo si che il bordo dell’immagine fosse leggermente più scuro. Adding class to the picture come scrisse lo stesso Bitzer nella sua autobiografia, influenzando la fotografia del cinema americano per una generazione. Gli effetti iride si mescolano con la narrativa cinematografica e vengono utilizzati per porre l’accento su un aspetto particolare del film, di solito un elemento drammaticamente importanti. Quando osserviamo le foto delle cineprese in azione, non era raro vedere poste di fronte all’obiettivo alcuni strumenti meccanici che avevano questo scopo, con annesso un piccolo paraluce per evitare che la luce del sole entri nell’obiettivo rovinando l’effetto.

Alla fine degli anni ’10 e i primi anni ’20 nacquero anche delle varianti dall’effetto iride, con diversi strumenti realizzati appositamente per cineprese per creare effetti fotografici come wipes di passaggio – utilizzate nel campo del montaggio cinematografico, soprattutto durante l’avvento del sonoro negli anni ’30. Nelle immagini sotto, provenienti dallo storico e collezionista Mac Estelle, possiamo vedere a sinistra un accessorio per creare l’effetto iris proveniente da una cinepresa Newman Sinclair e a destra un altro accessorio, sempre proveniente da dalla custodia originale “James A. Sinclair”, con una varietà di wipes per aprire e chiudere le scene con un effetto quadrato, ovale e a diamante. Questi accessori oggi sono molto più rari delle stesse cineprese.

Un importante innovatore di questi effetti speciali fu il montatore di origine serba Slavko Vorkapich, inventore di tecniche di passaggio, nel campo del montaggio cinematografico, chiamate wipes, dissolves, flip-flops, e superimpositions. . La sequenza di montaggio, ormai oggi diventata nell’ambito cinematografico un’usanza comune, spesso appariva come notazione negli script della Hollywood degli anni 1930 e ’40 come la “vorkapich”, chiamato così per la sua padronanza della dinamicità delle sequenze del montaggio visivo, in cui il tempo e lo spazio sono compressi utilizzando una varietà di tecniche di montaggio e movimenti di macchina. Inoltre l’importanza di Slavko Vorkapich è la sperimentazione di queste tecniche all’interno di vari cortometraggi sperimentali avant-garde molto interessanti e spesso frutto di collaborazioni fra artisti, come dimostrano The Furies (1934) e il suo film più importante The Life and Death of 9413: a Hollywood Extra (1928).

Un un’intervista rilasciata da Michel Hazanavicius e il DP Guillaume Schiffman sulle riprese del film Premio Oscar The Artist (2011) veniva ripetuto che per rimanere fedeli al look del cinema muto anni ’20 non è stato mai utilizzato lo zoom. Ma in realtà dire che gli zoom non esistevano è falso: ufficialmente il primo modello di obiettivo con zoom venne messo in commercio proprio dalla Bell & Howell nel 1932 e alcuni prototipi vennero sperimentati ai tempi del muto.

Il marchio Cooke Optics – una compagnia nata nel 1894 che ancora oggi produce lenti cinematografiche di alta qualità – mise sul mercato la Bell & Howell Cooke Varo 40-120mm per cineprese 35mm (ma era nei primi anni una lente venduta solo su ordinazione) ma aveva un grosso problema: l’apertura massima era un f11, che li rendeva difficili da utilizzare per le riprese in studio, o anche per le riprese in esterni in condizioni di scarsa illuminazione. Durante il muto già esistevano dei rudimentali prototipi, ma utilizzati a partire dal 1927 alla Paramount. Oggi sappiamo che la prima ripresa che utilizza un vero e proprio zoom – chiamato Paramount zoom – è chiaramente nella prima inquadratura del film It (1927) di Clarence Badger e, con buona probabilità, venne utilizzata una cinepresa Bell & Howell.

Quindi It è il primo film nella storia che utilizza uno zoom? Sembra di no: secondo il libro Film Style and Technology: History and Analysis sembra che il primissimo utilizzo dello zoom sia stato sul set di The Grand Duchess and the Waiter (1926) e After Midnight (1927) [da non confondere col perduto London After Midnight (1927)]. Ma sicuramente l’uso dello zoom divenne più frequente durante gli anni ’30 e venne sperimentato anche a Cinecittà nel cinema di propaganda fascista: in Scipione l’Africano (1937) nella sequenza della partenza della flotta di Scipione ci sono almeno 3 riprese realizzate tramite lo zoom ed esiste una foto dietro le quinte – dalla Rivista Cinema, anno I n°12 pag. 460 – con Benito Mussolini, in visita sul set del film, che sbircia attraverso il mirino di un B&H 2709 con sopra un Cooke Varo assieme a Carmine Gallone.

Bell & Howell Eyemo

Un altro prodotto della Bell & Howell è la Eyemo camera, che venne introdotta sul mercato nel 1925. Il prodotto è stato per molti anni la macchina da presa da 35 mm più affidabile per i fotografi di guerra e soprattutto per essere utilizzata nei Newsreel, grazie alla sua robusta custodia. In poche parole era il nonno della GoPro. Questa cinepresa, a differenza dell’ingombrante modello 2709, era molto più compatta e portatile per essere utilizzata nelle riprese a mano. Aveva un contenitore da 100m di pellicola (venduta in piccoli magazzini compatibili, che venivano montati all’interno dell’intelaiatura) ed aveva un motore (a molla) incorporato che funzionava ad orologeria che, quando viene caricato da una chiave a cricchetto, era capace di riprendere circa 20 secondi di pellicola con velocità standard a 24 fotogrammi al secondo. Era anche disponibile una versione a manovella comprendente un indicatore di velocità con le opzioni di 8 o 16 fotogrammi al secondo.

Questa cinepresa venne venduta all’inizio con un singolo obiettivo, ma nel 1929 venne messa sul mercato una versione comprendente una torretta da 3 obiettivi. Negli anni ’30 la Bell & Howell introdusse sul mercato anche altre versioni di cineprese semi-professionali con un caricamento interno da 400 o 1000 piedi di pellicola, assieme anche a modelli in formato 16mm e 8mm. Lentamente questa cinepresa venne adottata dai Cameraman di Hollywood durante la Seconda Guerra Mondiale per l’uso in spazi difficili e divenne una delle cineprese professionali più popolari, con vari modelli in produzione continua fino al 1970 durante la guerra del Vietnam. Raramente venne utilizzata per produzioni cinematografiche professionali ma fu la cinepresa adottata da un giovane Stanley Kubrick durante le riprese di uno dei suoi primi film, il documentario Day of the Fight (1951) e da Alfred Hitchcock in alcune inquadrature della scena della doccia di Psycho (1960)

Bell & Howell e Technicolor

La ditta Bell & Howell diede anche un grande contributo verso la nascita della Technicolor Motion Picture Corporation e alla sua grandissima popolarità nel cinema Hollywoodiano. Ma procediamo con ordine, perchè prima del Technicolor esistevano già tantissimi metodi per riprodurre il colore.

Nel cinema delle origini sono stati numerosi i tentativi per ottenere la riproduzione dei colori nelle immagini cinematografiche e il primo che riuscì nell’impresa fu il sistema – di tipo additivo – Lee-Turner Colour, inventato nel 1902 da Edward Raymond Turner, riscoperto nel 2012 dal National Media Museum. Nel frattempo vennero inventati tantissimi sistemi come il sistema Keller-Dorian, inventato nel 1908 – che usava un processo lenticolare per separare i colori rossiverdi e blu e registrarli su un singolo fotogramma di film in bianco e nero – oppure il francese Chronochrome della Gaumont, noto anche come Trichromie Gaumont, inventato nel 1912 – che consisteva nella proiezione di tre immagini in bianco e nero sincronicamente, con tre filtri, uno verde, uno blu e uno rosso. Ma il primo procedimento di cinematografia a colori a essere impiegato su larga scala fu britannico Kinemacolor, inventato nel 1908 da George Albert Smith e divenne il sistema a colori più utilizzato nel cinema delle origini. Quest’ultimo consisteva nel filmare e proiettare un film in bianco e nero attraverso dei filtri rossi e verdi filmati a 32 fotogrammi al secondo – invece dei soliti 16 e l’otturatore era formato da un filtro colorato rotante. Quindi aveva bisogno di un proiettore speciale che non era disponibile in tutte le sale e quindi la sua distribuzione era limitata (anche se ben 300 sale inglesi fossero provviste di un proiettore Kinemacolor e, nel corso degli anni, vennero prodotti più di 50 film in UK, USA e Giappone), i costi erano molto elevati, e alcuni problemi tecnici legati alla velocità di ripresa e al deterioramento dei materiali, imposero lo sviluppo di nuovi sistemi più affidabili ed economici.

Barbara Flückiger, professoressa del Department of Film Studies dell’Università di Zurigo, dal 2012 ha catalogato oltre 250 processi di procedimenti di pellicole a colori sul sito internet Timeline of Historical Film Colors che è tuttora la risorsa completa più completa al mondo per analizzare la tecnologia del colore delle pellicole assieme all’estetica, l’analisi e anche il restauro.

Il Technicolor è stato il secondo procedimento più popolare (e quasi incontrastato) processo di cinematografia a colori, fino al 1952 con l’avvento dell’Eastman Color. I primi esperimenti del Technicolor Process 1 – un processo di tipo additivo – vennero sviluppati da Daniel F. Comstock, Herbert Kalmus e W. Burton Wescott nel 1916 in Florida a Jacksonville con la produzione del primo film in Technicolor The Gulf Between (1917) e le sue presentazioni portarono molta attenzione alla nuova tecnologia – nonostante i test furono in realtà un fallimento finanziario come documenta il libro di James Layton e David Pierce The Dawn of Technicolor 1915–1935.

A differenza del precedente Kinemacolor, per la prima volta il Technicolor utilizza una pellicola che, in fase di distribuzione, era già stampata a colori e poteva essere proiettata senza problemi in una sala cinematografica con un qualsiasi proiettore: in questo modo veniva garantita una distribuzione più universale. Per questa ragione la Technicolor arrivò a Hollywood e dopo aver preso accordi con la Eastman Kodak Company – soprattutto per assicurarsi la fornitura di pellicola pancromatica – e nell’estate del 1921 venne realizzato un design per una cinepresa Technicolor su base Bell & Howell. La Cinepresa Bell & Howell Technicolor – di tipo sottrattiva a due colori – fu progettata da Joseph Arthur Ball nel 1921 e venne assimilata utilizzando un viewfinder, lenti e il prisma speciale che venivano preparati e acquistati dalla Bausch & Lamb di Rochester. Nel 1923 vennero realizzate in totale 12 cineprese dalla Waltham Machine Company in Massachusetts .

La cinepresa Technicolor del 1921 utilizzava un prisma che divideva il fascio dietro l’obiettivo per dividere la luce in due percorsi: una metà veniva filtrata in rosso e l’altra metà in verde. Questi due percorsi a colori vengono catturati su pellicole in bianco e nero una sopra l’altra (una pellicola ortocromatica per quella blu e una pancromatica per quello rosso), capovolte verticalmente. Poiché questa tecnica utilizzava solo due separazioni di colore – Two-color Technicolor Process 2 Bi-pack – il processo non era in grado di replicare blu, viola e gialli accurati, anche se potevano essere ottenuti dei risultati piacevoli con un’attenta coordinazione del colore. Una volta riprese le immagini, venivano ristampate su pellicola. Nel realizzare le stampe cinematografiche, i due record di colore catturati dalla cinepresa sono stati stampati su rotoli separati di pellicola, che infine vengono incollate insieme, back-to-back, da una speciale cementatrice, creando un materiale cinematografico con emulsioni su entrambi i lati. Su entrambi i lati di questo nuovo film, leggermente più spesso, viene tinto il colore corrispondente: il disco rosso è tinto di verde e il disco verde è tinto di rosso. Il primo prototipo venne ultimato nel 1921 e alla fine la cinepresa, per ottenere contemporaneamente due fotogrammi in rosso e blu, riprendeva a 32 fotogrammi al secondo (se veniva girato a 16fps) ma aveva il difetto di aver bisogno, in fase di ripresa, di una dose di illuminazione ancora maggiore delle semplici cineprese in bianco e nero, al fine di avere un’adeguata separazione dei due colori data dal prisma (soprattutto per la sezione con pellicola pancromatica, perchè meno sensibile alla luce). In totale, dopo la produzione che si spostò da Boston alla Mitchell Camera Corporation in California, vennero realizzati 40 modelli durante il periodo muto.

All’inizio a Hollywood la Technicolor ebbe qualche difficoltà a imporsi, soprattutto perchè dovette combattere contro un altro sistema a colori, il Prizma Color. Quest’ultimo, inventato nel 1913 da William van Doren Kelley – ma all’inizio brevettato con un sistema di tipo additivo chiamato Prizma I – fu il primo processo a colori di tipo sottrattivo distribuito nel 1918 negli USA col metodo Prizma II che ebbe molto successo ed aveva un sistema Bi-pack simile al precedente Kinemacolor. Il Prizma prese piede nel 1922 presso il Vitagraph Studios con la produzione del lungometraggio in costume di J. Stuart Blackton The Glorious Adventure (1922) che fu un grande successo ed era considerata l’apice della fotografia a colori a nella mente dei produttori cinematografici. Venne utilizzata anche durante la produzione del primo film documentato in 3D The Power of Love (1923) di Harry K. Fairall e Robert F. Elder – utilizzando un sistema di anaglifi rosso e verde – e anche in produzioni Hollywoodiane come Vanity Fair (1923) e sperimentato da D. W. Griffith in una scena di Way Down East (1920), nella sequenza di apertura del film con Mae Murray The Gilded Lily (1921) e nel box office The Four Horsemen of the Apocalypse (1921) di Rex Ingram – il film che lanciò la carriera di Rodolfo Valentino. Nel frattempo Prizma fece causa alla Technicolor Corporation nel settembre 1922, sostenendo che la Technicolor stesse violando i brevetti Prizma, ma fortunatamente Prizma perse la causa e sicuramente fu l’inizio del suo declino che arrivò nel 1924 con l’uscita in sala del suo ultimo film, il subacqueo Venus of the South Seas (1924) con Annette Kellerman.

Il primo film interamente girato a Hollywood in Technicolor fu The Toll of the Sea (1922) di Chester M. Franklin con la star Cino-Americana Anna May Wong, che venne prodotto dal co-presidente della Technicolor Herbert T. Kalmus. Il film oggi sopravvive soprattutto grazie all’esistenza del negativo originale, riscoperto nel 1985 ma mancante degli ultimi 2 rulli del film – che dopo un estensivo restauro operato dalla UCLA Film and Television Archive, oggi lo possiamo ammirare in tutta la sua bellezza fotografica. Ma a parte i problemi tecnici (sempre numerosi come le ristampe e il focus, ma in parte pian piano risolti) il vero problema erano i costi che erano molto elevati: 8.85 centesimi per piede all’epoca era una somma enorme per una qualsiasi ripresa a colori, per questa ragione i primi titoli contenenti riprese in technicolor contenevano solo brevi sequenze che duravano poco meno di un intero rullo, a volte solo poche inquadrature. Ma il successo commerciale prese piede e nell’industria cinematografica questa novità non passò inosservata: il grande successo del Technicolor a Hollywood fu soprattutto grazie alla fantasia di due giganti del muto: Cecil B. DeMille e Douglas Fairbanks.

DeMille era un vero e proprio entusiasta del processo e lo utilizzò in modo massiccio in due sue produzioni bibliche mute. Prima in The Ten Commandments (1923) dove, a differenza di quanto viene scritto, lo utilizzò solo per una breve ma comunque meravigliosa sequenza situata nel prologo, quella del faraone che insegue con i suoi sudditi gli israeliti nel deserto (girato nel Deserto del Mojavedove nel 2014 sono stati recuperati da alcuni archeologi i resti di alcune sfingi di gesso utilizzate nel film). Il Two-color Technicolor Process 2 aveva purtroppo un grave difetto: la presenza di due strati di immagini su entrambe le superfici rendeva le stampe particolarmente vulnerabili ai graffi e diventavano anche impossibili da mettere a fuoco in proiezione, soprattutto per la doppia cementazione che premeva le due copie assieme – difetto che costò alla Technicolor molti soldi per via del ricondizionamento delle copie nella sede a Boston – e il problema venne risolto solo con l’adozione dell’arrivo del dye imbibition, introdotto nel 1927 con il Technicolor Process 3. DeMille, forse non totalmente convinto della nuova tecnica, lo alternò nelle sequenze del Mar Rosso e della muraglia di fuoco un’altra tecnica chiamata Handschiegl (processo pubblicizzato come DeMille-Wyckoff) che, a differenza del Technicolor, produceva similarmente al Pathéchrome un singola tonalità tramite tinture di anilina imbibite con delle speciali matrici; questa tecnica la sperimentò per la prima volta in moltissime sequenze di Joan The Woman (1917) recentemente restaurato nella sua forma originale nel 2019.

Nel frattempo la qualità fotografica migliorò. Qualche anno dopo DeMille lo volle utilizzare il Technicolor in molte sequenze del kolossal The King of Kings (1927), soprattutto nella sequenza di apertura e la resurrezione di Gesù Cristo verso la fine. Curiosamente durante le riprese del film, la scena della crocifissione è stata girata alla vigilia di Natale e fu il primo film mostrato al Grauman’s Chinese Theater sulla Hollywood Boulevard (poco dopo nacque l’idea dei blocchi di cemento fissati nel piazzale, che recano le firme, le impronte delle mani e dei piedi di personaggi popolari del mondo dello spettacolo). Il film è stato recentemente restaurato in 4K dalla Film Preservation Services (l’ultima collaborazione di David Shepard) e Lobster Films a partire copia personale tinta in nitrato di Cecil B. De Mille conservata nelle collezioni del George Eastman Museum e le sequenze in Technicolor dalla UCLA Film & Television Archive e della collezione di film David Pierce – alcune anche a partire da frammenti del negativo originale che oggi è in larga parte decomposto.

Douglas Fairbanks, dopo la visione del film The Toll of the Sea (1922), volle totalmente girare e distribuire il suo film successivo. All’inizio considerò l’idea di girare a colori l’epico The Thief of Bagdad (1924), ma alla vista dei test a colori giudicati insoddisfacenti, dovette rinunciare. Ma il successo del film diede nuove idee a Farbanks per un progetto a colori, soprattutto dopo aver letto assieme a Jackie Coogan il libro di Howard Pyle Book Of Pirates, soprattutto per le colorate illustrazioni dell’autore, nacque il successivo The Black Pirate (1926) in Technicolor e, a differenza degli altri distributori che davano anche la possibilità di distribuire i loro film in versione monocromatica (che costava meno nel noleggio da parte delle sale cinematografiche) decise di distribuirlo solamente a colori. Il colore questo film aveva un ruolo funzionale anche alla trama (come l’umorismo nero presente nella sequenza dell’anello ingoiato, all’inizio del film) e lo stile del film replicava, grazie al direttore artistico e pittore Carl Oscar Borg, le illustrazioni di Pyle. Il film fu la terza produzione quasi interamente in Technicolor – il secondo fu Ben Hur (1925) che conteneva moltissimi inserti a colori – e Fairbanks prima della produzione del film spese una considerevole somma per realizzare dei test a colori su pellicola 35mm per mesi – alcuni ancora oggi sopravvivono come il provino del ruolo di Mary Pickford come protagonista (oggi visibile sul sito del George Eastman Museum) che alla fine venne dato a Billie Dove. Il film è stato il lavoro più accuratamente preparato e controllato di tutta la carriera di Fairbanks: venne completamente girato in interni – per avere un maggiore controllo della luce in fase di riprese – e tutto era completamente artificiale, come le palme e le foglie presenti sul set, interamente dipinte. Il risultato finale fu “a refreshing return to form and a dazzling new showcase for the actor-producer’s favorite production value: himself. Fairbanks is resplendent as the bold buccaneer and buoyed by a production brimming with rip-roaring adventure and spiced with exceptional stunts and swordplay, including the celebrated ‘sliding down the sails’ sequence, arguably the most famous set piece of the entire Fairbanks treasure chest.” Infine il film contiene tutti gli archetipi delle storie di pirati trasposte al cinema, come ad esempio la celebre scena di Fairbanks che scivola con il coltello tagliando la vela – analizzata da Brownlow e Gill assieme a Douglas Fairbanks Jr. in Hollywood (1980) nell’episodio 5, Hazards of the Game – che ispirò alcune sequenze di The Sea Hawk (1940), I Goonies (1985), Waterworld (1995) e Pirati dei Caraibi – La maledizione del forziere fantasma (2006).

Il successo del film fu la molla che diede alla Technicolor il successo sperato e aumentarono le produzioni che utilizzavano totalmente o in parte sequenze a colori. Da non dimenticare le sequenze a colori – filmati col Technicolor No. II – contenute in vari film muti cult come la sequenza della morte rossa in The Phantom of the Opera (1925) con Lon Chaney, l’apertura del film con Gloria Swanson Stage Struck (1925) e di Seven Chances (1925) con Buster Keaton, la sequenza delle nozze del costoso kolossal The Wedding March (1928) di Eric Von Stroheim, il western Redskin (1929), The Fire Brigade (1926) – recentemente restaurato nel 2021 – e tantissimi altri. Nel 1927 ci fu un vero e proprio boom di produzioni a colori che ebbe il suo culmine nel 1929-30 con l’arrivo del Technicolor Process 3 che risolse una grandissima parte dei problemi del precedente sistema – assieme a un leggero abbassamento del prezzo che da 8.85 scese a 7 centesimi per piede – con alcune produzioni musicali distribuite con l’avvento del cinema sonoro come The King of Jazz (1930) – restaurato in 4K e distribuito dalla Criterion Collection – il quasi perduto The Rogue Song (1930), il travagliato The Mysterious Island (1929), il kolossal di Howard Hughes Hell’s Angels (1930), il recentemente restaurato Mystery of the Wax Museum (1933) e Doctor X (1932). Tuttavia, l’azienda non fu capace di gestire l’enorme domanda improvvisa senza compromettere la qualità. Così, dopo un breve picco nella produzione di colore a cavallo degli anni ’30, il numero di pellicole è diminuito di nuovo molto velocemente, ma l’arrivo del Technicolor a 3 colori cambiò le cose.


L’adozione della pellicola pancromatica

Le cineprese Bell & Howell erano utilizzate anche dopo la fine del cinema muto? I cambiamenti portati dal sonoro furono come l’arrivo di un ciclone: quasi tutta la tecnologia cinematografica cambiò e molta venne messa da parte, oppure necessariamente riadattata verso i nuovi standard richiesti. Cambiò la pellicola che da ortocromatica venne utilizzata la pancromatica, per la prima volta utilizzata nel 1922 nel film The Headless Horseman (1922) – anche se aveva dei costi proibitivi, perché costava tre volte di più di un regolare stock di pellicola ortocromatica – e quasi incidentalmente durante le riprese del documentario di Robert J. Flaherty Moana (1926), perché in origine il film era stato inteso di essere girato a colori col sistema Prizma Color – che utilizzava appunto pellicola pancromatica per catturare le tonalità rosse – ma in location la cinepresa Prizmacolor non funzionò correttamente.

Ma lentamente a Hollywood si cominciò a preferire la pellicola pancromatica, soprattutto nel primo cinema sonoro, ma questa scelta comportò un incondizionato cambio della fotografia per una ragione fondamentale: rispetto alla precedente ortocromatica, la pellicola pancromatica era sì sensibile a tutti i colori dello spettro, ma aveva la caratteristica di essere meno sensibile alla luce. I direttori della fotografia dovettero evolvere la loro fotografia cambiando tecnicamente il rapporto tra la lunghezza focale dell’obiettivo e il diametro dell’apertura del diaframma, in parole povere passando da inquadrature nitide con messa a fuoco totale ad inquadrature con l’effetto Bokeh, ovvero fuori fuoco in alcuni punti dell’inquadratura. Quindi primi piani più sfocati ma allo stesso tempo più glamour. Tutto questo nell’arco di pochissimi anni, a partire dalla seconda metà degli anni ’20.

Si passò così alla costruzione di obiettivi a grandissima apertura, come l’obiettivo Cooke f/2, il Biotar dello Zeiss f/1,4, il Tachar f/1,8 e molti altri. Basti prendere per esempio un fotogramma tratto da un film girato prima del 1922: in Das Weib des Pharao (1922) di Ernst Lubitsch con un’ottima fotografia da parte dell’operatore Theodor Sparkuhl: i dettagli degli attori in primo piano sono completamente a fuoco come lo è addirittura lo sfondo.

Facciamo una dimostrazione pratica, al fine di dimostrare qual è la differenza: partiamo da un primo piano di La Roue (1923), girato da uno dei tanti operatori di Gance, Léonce Henri Burel: tutto è assolutamente a fuoco per via del diaframma semichiuso, che con la pellicola ortocromatica non aveva bisogno di molta luce, anche in ambienti meno luminosi. Adesso confrontiamolo con un fotogramma di uno dei bellissimi primi piani di Albert Dieudonné in Napoléon vu par Abel Gance (1927). Il primo piano è completamente diverso: il viso è a fuoco mentre lo sfondo no, dove è impossibile distinguere un dettaglio – con un’inquadratura di campo medio, lo sfondo sarebbe leggermente sfocato, a differenza di una pellicola ortocromatica.

Purtroppo a volte la qualità delle copie di bassa qualità, o di riedizioni dello stesso film, rendono difficile al pubblico odierno poter vedere con chiarezza la differenza, per colpa della perdita di qualità che avviene ogni volta che da una copia viene “tirata” una nuova, ma all’epoca questa operazione non era preposta a fini conservativi, bensì al semplice ripristino della funzionalità del film grazie alle sue future riedizioni in sala. Il prezzo della semplice pellicola pancromatica come negativo di camera del film era solo il primo passo: bisognò attendere l’evoluzione della controtipazione da parte dei laboratori – e dei distributori – per permettere nel ricavare da una copia positiva un nuovo negativo con una miglior qualità dell’immagine, permettendo così di stampare più positivi e così via. Inoltre anche l’abbassamento dei costi, dall’originale 11⁄2¢ al piede nel 1924, i prezzi vennero equiparati nel 1926 con un risultante passaggio definitivo al pancromatico, mettendo quasi definitivamente in pensione la pellicola ortocromatica. Per la prima volta al cinema si poteva vedere un cielo più reale e pieno di nuvole.

Questa rivoluzione fotografica, denominata soft focus o effetto flou, comunque aveva dei pregi: poteva concentrare l’attenzione dello spettatore sul soggetto dell’inquadratura, permetteva di “nascondere” uno sfondo non gradevole – soprattutto quando non è possibile cambiare prospettiva – e in alcuni casi può aggiungere un senso di mistero e un’atmosfera rarefatta all’ambientazione. Questa evoluzione sarà la base, dopo l’introduzione nel cinema sonoro, del cinema narrativo classico anni ’30 e ’40.

La differenza non è evidente solo nella qualità fotografica, ma anche nel make up degli attori: se vediamo la differenza fra un primo piano di un film interpretato da Francesca Bertini negli anni ‘10 ed uno girato alla fine degli anni ’20, si può notare che la luce diventa da piatta e “incisa” a un’illuminazione più soffusa e meno contrastata. Inoltre gli occhi dovevano essere evidenziati al fine di non apparire invisibili sul corpo, marcandoli con del trucco color nero che li metteva in risalto, anche l’angolo esterno e le labbra colorate solo seguendo la loro forma naturale ma in ogni caso evidenziate. Il mondo orientale venne ripreso come fonte di ispirazione, non solo nelle tematiche ma anche nel trucco, soprattutto per quanto riguarda gli occhi: lo sguardo era tutto.

I tipi di illuminazione degli studios si erano nel frattempo evoluti con nuove ed efficienti lampade ad arco e ovviamente cambiarono anche i modelli di cineprese: era ormai l’era delle nuove cineprese Mitchell, di cui parleremo dopo.

The talkie revolution began just as American silent movies had reached their own high point

Nel frattempo moltissimi direttori della fotografia nei primi anni ’20 si erano familiarizzati con le Bell & Howell e decisero che per continuare ad utilizzarle, esse avevano bisogno di alcune variazioni. Nella maggior parte dei casi queste variazioni consistono nella sonorizzazione interna dell’apparato tecnico e nella sostituzione del viewfinder che era considerato scomodo da moltissimi operatori – mostrava l’immagine capovolta – e quasi sempre venne sostituito con uno modello Mitchell che al suo interno aveva un prisma che girava l’immagine. Richard Edlund A.S.C.: “Nearly all replaced the B&H matte box with Mitchell ones as well. It’s very difficult to find those original B&H accessories, as well as their tripods and pan heads which were also dumped in favor of the much better designed Mitchell ones.

Vennero eliminate le manovelle e riadattate per l’utilizzo dei motori per far riprendere la pellicola. I collezionisti di cineprese d’epoca sono abituati a trovarsi davanti cineprese che non sono più fedeli ai modelli distribuiti sul mercato e nel caso delle B&H: pochissime cineprese oggi esistono così come vennero fabbricate e per questa ragione è molto complesso analizzare com’erano realmente i primi modelli. Il collezionista di antiche cineprese Sam Dodge ha individuato alcuni modelli originali che sono stati molto importanti nella storia del cinema muto.

Il modello Bell & Howell dagli anni ’30 in poi continuò ad essere utilizzato nella versione modificata per il cinema sonoro e la sua produzione terminò definitivamente solo nel 1952, si stimano che ne sono state prodotte sulle 1200 unità. Venne comunque utilizzata in tutti gli Studios in moltissimi reparti dietro le quinte di Hollywood, come per realizzare effetti speciali visivi o nelle riprese di materiali insonorizzati come ad esempio i titoli di testa dei film. Curiosamente una cinepresa Bell & Howell 2709 veniva utilizzata dai fratelli Krishan e Baldev Malik in India a Mumbai, specializzati nella realizzazione di titoli ed effetti speciali visivi per vari film indiani fra gli anni ’60 e 2000 come Gol Maal (1979), Hum Tumhare Hain Sanam (2002), Coolie (1983), Shakti (1982) e tanti altri. Questa cinepresa è stata recuperata nel 2019 dalla Film Heritage Foundation.

L’articolo continua nella parte 4 – La Bell & Howell a Hollywood

BIOGRAFIA

LINKOGRAFIA

3 pensieri su “L’Evoluzione delle Cineprese nel Cinema Americano, Parte 3 – La Bell & Howell 2709

  1. Pingback: L’Evoluzione delle Cineprese nel Cinema Americano, Parte 4 – La Bell & Howell a Hollywood – Silent Valerio Page

  2. Pingback: L’Evoluzione delle Cineprese nel Cinema Americano, Parte 5 – La Mitchell Camera nel cinema muto e sonoro – Silent Valerio Page

  3. Pingback: L’Evoluzione delle Cineprese nel Cinema Americano, Parte 6 – La Mitchell nel Technicolor e nel Widescreen – Silent Valerio Page

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo di WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione /  Modifica )

Connessione a %s...